Por Carmina Cardiel
Recientemente se estrenó en la plataforma digital más popular en LATAM y algunos cines independientes, la última obra maestra —dicen— de Guillermo del Toro: Frankenstein. La crítica le ha dado grandiosos créditos por el maquillaje y porque Quizá no sorprenda que Guillermo del Toro sea el primero en querer sacar a la creación de los sótanos del horror bizarro (…), pero demuestra su interés por humanizar el horror, llevándolo por un camino más cercano a la fantasía. Señala la Revista Rolling Stone, pero ¿Estos créditos verdaderamente habrían sido posible ser añadidos a Del Toro sin la mente creadora de su autora? ¿Por qué nadie habla de Mary Shelley como la alquimista del horror humano y quien vio como centro de partida y llegada a la humanidad?
Mary Shelley
Marry Wollstonecraft Shelley nació en Londres en 1797 y fue hija de la filósofa feminista Mary Wollstonecraft, autora de Vindicación de los derechos de la mujer. Su padre fue William Godwin, filósofo político y uno de los precursores del anarquismo. Hablar de Mary Shelley supone hablar del mundo basto y complejo de ideas en el que la novelista fue socializada.
El hogar de Mary era un lugar donde entraban constantemente escritores, científicos, reformistas y extranjeros politizados. Esto marcó su educación, pues aprendió a pensar críticamente desde niña. Creció leyendo literatura filosófica más que textos escolares y ella no acudió a la escuela; su “salón” fue su casa, la herencia de su madre y de su padre. A pesar de que su padre constantemente estaba más preocupado por cubrir deudas que de ser un padre presente, Mary estuvo marcada por las ideas de su madre, quien creía en la educación igualitaria, la libertad sexual y la autonomía de las mujeres.
Mary siempre sintió un rechazo social en medio de una época complicada como lo fue la victoriana, en donde la moral jugaba un papel muy importante dentro del entorno social de la burguesía de la época. Por un lado, estaban en apogeo las ideas revolucionarias francesas: libertad, derechos, secularismo. Por el otro, un fuerte conservadurismo moral tras la revolución francesa, la reacción social contra el radicalismo político, las restricciones severas sobre las mujeres y su rol social, el matrimonio como institución sacrosanta, las nuevas teorías científicas (galvanismo, anatomía, electricidad), y el cuestionamiento de la religión y de la autoridad. Mary creció entre esos dos polos: Educada para ser libre y racional en un mundo que castigaría duramente cualquier conducta “irregular”, y ella era esto último.
Cuando Mary inicia su relación con Percy Bysshe Shelley en 1814, rompe con todas las normas sociales: Él era un poeta radical, ateo y casado. Ella tenía 16 años, pero se monta en las alas de la vida para recorrer un camino lleno de dicha y creatividad, aunque también de muerte, aislamiento social y pobreza itinerante. Este es el contexto justo que la inspira para la creación de —a mi muy personal punto de vista— la mejor novela de ciencia ficción —no ficción— de la historia humana: “Frankenstein”. Un personaje que nos habla sobre la marginalidad humana en medio de un mundo desolador que no es capaz de comprender el fondo del mar del devenir humano, un personaje sin lugar moral en la historia humana, un personaje que nos arroja a la cara el rechazo de la sociedad ante lo “no normativo” o lo anómico, desde un punto de vista sociológico.
Frankenstein
Antes de que el positivismo permeara con su rigidez y cuantificación la mirada científica de la investigación social, era común que en las mesas de discusión académica se plantearan temas sobre la condición del alma antes de poner por escrito lo que significa ser humano. Así que la Ciencia, la filosofía y la revolución, fueron el caldo de cultivo donde se creó Frankenstein.
Por otro lado, Mary estuvo marcada fuertemente por la muerte: su madre murió a los pocos días de alumbrarla, antes de que cumplieran tres años, tres de sus cuatro hijos perdieron la vida, su media hermana se suicidó, la esposa de su pareja también se suicidó, varias de sus amistades perecieron antes de los 25 años y Percy, el amor de su vida partió del plano terrenal a los 29 años. La melancolía del personaje principal de la novela no es casualidad, así como no lo es el entorno frío y oscuro en el que se desenvuelve la historia más triste escrita hasta ahora. Pero también es importante mencionar que el personaje no sólo tiene estas características humanas, sino que además atraviesa una profunda reflexión filosófica sobre el Self, la crítica social de la época y, por supuesto, la creación literaria de enorme potencia que la novela supone a través del autodescubrimiento de aquella criatura aterradora.
Mary expone en un cuerpo infrahumano los parches del dolor que azotan al mundo de su época, y es que ¿Qué es la humanidad como entidad sobreviviente al ser humano como individuo y no como un todo? Esa es una pregunta obligada después de leer la novela, pienso. El personaje al que da vida el Dr. Víctor Frankenstein queda expuesto como una cosa, pero jamás como un humano y en este sentido ¡Es monstruoso! Esta sentencia me obliga a repensar entonces: ¿Qué estudiamos los sociólogos y los antropólogos, y quizás los historiadores, si no a este monstruo a disposición del lente científico social partiendo del hecho como cosa?
Sartre tiene una frase que me gusta mucho y se acopla muy bien al análisis de hoy: SOMOS LO QUE HICIERON DE NOSOTROS. Así pues, es como podemos comprender al incomprendido personaje de Shelley: la humanidad crea todo el tiempo escenarios, ideas, realidades de las que no se quiere hacer cargo una vez que ha visto los resultados, o sea las consecuencias de sus actos.
El monstruo aprende de una familia de campesinos todo lo que debía aprender y que no es complejo, aunque la mente humana siempre lo ve así: trabajo, cuidado, amistad, educación, pero sobre todo la carga moral entre el bien y el mal. Él aprende que los cazadores no odian al lobo, ni el lobo odia a las ovejas, sino que hay que aprender a sobrevivir o te van a matar. Esta parte es muy dolorosa porque así se comporta la humanidad. No existe bondad ni maldad, solamente autoprotección ante una amenaza que dura toda la vida: la sobrevivencia. Finalmente, lo único certero en la vida de la humanidad es la muerte. Y es de llamar la atención cómo Shelley tuvo esa capacidad para comprender de manera sensible algo que jamás va a morir mientras la humanidad exista, la consecuencia de ser humanos: El monstruo que creamos jamás perece.
Así pues, es que podemos entender las guerras, el hambre, las descomposición del tejido social, el asesinato, las violaciones, la traición, la condición humana más baja: las pasiones. Nada de eso existe sin nosotros, son meras consecuencias de lo que creamos, de lo que ambicionamos, de lo que creemos que es correcto haciendo caso al impulso, más que a la razón o a las emociones canalizadas.
Shelley en la mirada social y luego en la de Del Toro
Casi dos siglos después de la creación de Frankeinstein, llega una mujer que también habla sobre la condición humana de una manera más teórica-política y formal: Hanna Arendt, para quien este término deriva en:
- Labor: lo que mantiene la vida biológica.
- Trabajo: lo que fabrica objetos duraderos, artefactos, “mundo”.
- Acción: lo que ocurre entre seres humanos en pluralidad: lo político.
En Frankenstein, la creación del monstruo es un acto que debería pertenecer al trabajo (fabricar algo artificial), pero Víctor lo ejecuta como si fuera labor: es algo obsesivo, biológicamente impulsado, sin reflexión ética, casi automático y vomitivo/catártico.
Lo que Shelley muestra es que Víctor confunde los niveles de la actividad humana, exactamente el tipo de confusión que Arendt ve como peligrosa en la modernidad: la técnica invadiendo espacios propios de la acción humana y del juicio político.
El experimento de Víctor, al carecer de un marco de responsabilidad y deliberación (acción), se convierte en la raíz de una catástrofe moral y social. Esto se contrapone con la idea de Arendt sobre la acción humana, cuyas características son: ocurre entre personas, implica responsabilidad ante los otros, depende de la pluralidad, es decir, del hecho de que vivimos con otros y somos vistos por otros. Y bueno, Víctor crea, a partir de su ambición por el reconocimiento fantasmal de su padre, a un ser monstruoso que va más allá de lo humano y lo infrahumano, no se hace responsable social ni moralmente.
Ante estos hechos contrastados, podríamos entonces observar cómo hay cambios en las implicaciones morales y éticas de un siglo a otro en una sociedad de constante cambio como lo es la occidental. Pero también es de llamar la atención cómo esos supuestos cambios se reúsan a la acción y siguen teniendo forma aún hoy, después de transformaciones sociales y siglos de diferencia.
Jamás hay que olvidar que Frankenstein salió a la luz pública bajo un “Anónimo” porque para la época de nuestra adelantada Mary era mal visto que las mujeres escribieran, pues este ejercicio implica acciones moralmente mal vistas para una mujer (incluso a la fecha): juergas, alcohol, risas grotescas y un submundo de las características del mundo de los hombres. Sin embargo, creo firmemente que Guillermo del Toro logró captar la sensibilidad de Shelley y adaptó perfectamente la complejidad de una mente brillante que fue azotada por las limitaciones sociales de su época. Por ello también pienso que finalmente Frankentein no es una obra que denote romance desde la mirada de Guillermo, sino que, por el contrario, el hombre supo sacar a la luz con melancolía lo que es el amor/desamor apartado de un constructo romántico y lo hizo más bien humano.
La mayoría de las adaptaciones que ha tenido la obra siempre vienen de los masculinos, acto que me conmueve y me implica incomodidad hasta cierto punto, pues creo que Shelley gritó con toda la fuerza de sus pulmones cómo se sentía ante tantas pérdidas no sólo humanas, sino auto perceptivas a partir de su época. Fenómeno que con frecuencia ocurre en el mundo de las mujeres.
Bibliografía.
- Shelley, M. (1980–1997). The letters of Mary Wollstonecraft Shelley (B. T. Bennett, Ed.; Vols. 1–3). Johns Hopkins University Press.
- Fernández, José Luis, (2025), “Crítica: ‘Frankenstein’, de Guillermo del Toro”, en The Rolling Stone, https://es.rollingstone.com/arg-critica-frankenstein-de-guillermo-del-toro/
- Arendt, H. (2005). “La condición humana” (R. Gil Novales, Trad.). Paidós. (Obra original publicada en 1958).
- Arendt, H. (1961). Between past and future. Viking Press.
Valeria (Natalia Solián), una artista plástica y diseñadora que trabaja con madera, recibe la noticia de su embarazo con alegría, pero es la menos alegre de entre su círculo; Raúl (Alfonso Dosal) se desborda entre sonrisas y busca todo el tiempo proteger al futuro nuevo ser; los papás y hermanas de la futura madre ven cumplido el compromiso y sacramento para el que piensan que ya se había tardado. Y dentro de esta víspera de una anticipada y algo impuesta felicidad, un día Valeria empieza a sentirse acechada por una entidad que parece ser una mujer de cabello largo a la que difícilmente se le ve el rostro y que golpea, incendia y le hace averías que nadie cree que suceden y que paulatinamente le van alejando de sus seres queridos, preguntándose también por su pasado, su ser, deseos y la valía de aquellos aspectos, el sentido de su vida; al mismo tiempo que busca sobrevivir y proteger a su hija de todo esto, con la dificultad que conlleva hacerse cargo de un bebé en momentos emocionalmente difíciles y con poca comprensión alrededor, aunque parece tenerla un poco de una tía y su grupo, mujeres cercanas a la santería y prácticas similares.
Cuando uno se decide a escribir en serial, es decir, dar una conexión temática, temporal, personal, se encuentra con diferentes emociones en las obras de arte, que a veces uno sabe y a la vez no sabe cómo las llegó a agrupar, en el presente mes que me he decidido a escribir sobre películas en las que las directoras abordan el género del terror, sea realista, fantástico o psicológico y en esta segunda entrega, debo decir que la película que escogí desmenuzar parte por parte no es una película hecha, en los sentidos tradicionales del terror, para causar miedo, sino que está escrita y moldeada desde los peores miedos y si los transmite es porque transita y grita cada uno de ellos y las vivencias que lo originaron desde el lenguaje audiovisual de la pesadilla. Cuando la narrativa parece tener una pausa, siempre viene algo más preocupante y traumático después, la calma es pasmosa, es casi casi la metáfora del agua estancada con todo y su turbiedad.
Para introducirnos en la cinta, el director, Jean-Marc Vallée, decidió poner la lente en el momento en que la sociedad quebequense comenzó a secularizarse, emancipándose del fuerte control de la Iglesia católica y desde ese lugar es que nos permite entrar a una reflexión sobre la profunda transformación que se dio a partir del conflicto entre la tradición y la modernidad, situándonos así en un punto de coyuntura social debido a los cambios que en el mundo global se estaban experimentando en consecuencia de revoluciones y pequeñas revoluciones sociales del Occidente.
El inicio de la película nos plantea un entorno desolado y unas acciones inconexas en un terreno donde igualmente vemos animales solitarios, infancias intentando sobrevivir que un peculiar canal lleno de cadáveres que no parecen seguir la lógica de la realidad. Acto seguido, y en unas secuencias que en algo beben tanto del oeste como del fashion film inspirado en James Dean e íconos rebeldes similares, se nos introduce al joven Arash, que busca ganarse la vida en un entorno de violencia y crimen donde las adi
El body horror (horror corporal) es un género de cine que tradicionalmente ha explorado la fragilidad del cuerpo, la alteración de la identidad, la invasión, mutación o deformación del cuerpo, lo cual apunta o coincide con ciertas vivencias femeninas todo el tiempo. Desde mi perspectiva, lo que Fargeat hace es reapropiarse del género, que históricamente fue dominado por visiones masculinas (¿el cine de Cronenberg les dice algo?) y usarlo para hablar desde y sobre el cuerpo de la mujer como territorio de opresión, pero también de resistencia.
En el ritmo de la vida y el mundo hay una enésima cantidad de cosas que suceden más rápido que la aplicación de la justicia: los algoritmos, las balas, las apis para estudiar qué comprar a partir de tu vestimenta, tu físico o dónde sales en tus fotos. Así, precisamente, las leyes para hacerse o modificarse muchas veces tienen que venir de los errores del pasado, de una cadena de gente afectada que se vio rebasada por circunstancias que no daban crédito a la existencia de su caso. Por lo mismo, hay hechos que el cine recopila y deja registrados, en donde nos dan cuenta de que sí hay logros palpables, que, por supuesto, necesitan que la gente tenga conciencia de los delitos y dejen de repetirlos. Que en el caso de las luchas contra la violencia de género no sea la iconoclasia durante las manifestaciones lo único que se vea, eso es solo la punta del iceberg para ver más adentro contrario a lo que los medios masivos nos normalizaron muchas veces. Por eso hoy quiero hablar de Llamarse Olimpia, ópera prima de Indira Cato.
En el primer segmento vemos la vuelta de María a su pueblo que es amarga por las circunstancias, acusada de no cumplir las obligaciones hacia su mamá, ahora fallecida, la búsqueda de una vida independiente y lejos no es buen vista. A ello se suma el rechazo de su papá, por estas cuestiones también viene una confrontación con su preferencia sexual, que su papá señala como causa de la enfermedad y muerte de su madre, aunado su amor hacia otra chica con la que creció y su disyuntiva para consumarlo.
En la tercera historia, Toña, una comerciante, igualmente regresa a casa de su mamá por su hija para encontrarse con circunstancias difíciles, con un mal social que ella enfrentó y que ahora la niña enfrenta, que en su momento no resolvió y que pinta para dejar una fractura en la relación con ella como la que la misma Toña tiene con su madre, enfatizando la permisividad social hacia quien tiene el poder por las cualidades con las que ha nacido, en este caso, el poder y prioridad que sigue teniendo el hombre.
Otra cosa importante de la película es el uso de las secuencias de montaje acompañadas por música que no es un adorno sino una contextualización del espacio donde se desarrolla la historia. Mientras Esteban toca el clarinete con su compadre, podemos ver imágenes demostrativas de cómo se realiza una mayordomía por parte de la comunidad en la fiesta a un santo, ofreciendo comida y bebida libre a la gente, que una persona o familia acepta donar o para la que el pueblo coopera y ofrece lo que puede. También en el entierro del papá de María, el acompañamiento de una banda de viento y su sonoridad guía la marcha y contrasta con los rostros de tristeza y soslayo de la familia de la fallecida.
La fotografía nos permite sentir la naturaleza del lugar, hay recorridos de las dunas arenosas del pueblo donde las texturas son muy bellas y significativas, realzando tanto la aridez como la fertilidad. En especial, me parece muy interesante la manera de iluminar las tomas nocturnas, destacando siluetas y miradas con un toque muy especial, la corrección de color destaca los tonos ocres y amarillos. Filmada en gran parte en Tlaxiaco, Oaxaca y sus comunidades, la cámara muestra la geografía de manera íntima y sin exotizar a las personas.