IV

Por Miguel García

Durante los años 20, los músicos del tango —independientemente de sus inclinaciones a lo tradicional o a lo evolucionista— desarrollaron los progresos que Julio De Caro organizó, fijó y selló. A partir de entonces, los directores —la mayoría con el formato instrumental del sexteto (dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo), y otros con el de orquesta— hicieron alarde de una sofisticación cada vez mayor, con elementos musicales bien equilibrados, que llevaron el tango a una de sus cúspides estéticas, con el complemento de un avance en la tecnología de la grabación, que pasó del viejo sistema acústico al eléctrico, con la consecuencia de una mayor fidelidad en los sonidos. La década del 30 dio inicio con estas mismas conductas artísticas.

Sextetos de breve existencia, pero alta calidad artística, fueron los de Juan Carlos Cobián, Osvaldo Fresedo, Agesilao Ferrazzano, Francisco Pracánico, Cayetano Puglisi, Pedro Maffia, [21] Carlos Di Sarli —que dirigía una de las cuatro orquestas de Osvaldo Fresedo y posteriormente tuvo la oportunidad de formar uno propio—, Juan D’Arienzo —aún sin alcanzar el estilo que iba a adquirir años después—. Orquestas memorables de esta etapa fueron las que dirigió Adolfo Carabelli, (una con su nombre, con la cual tocaba ante el público, y otra, la Típica Victor, fundada por la compañía rca Victor, exclusivamente para la grabación de discos), la típica Brunswick (competencia de la Victor), Juan Bautista Guido, Carlos Vicente Geroni Flores, [22] Francisco Canaro, Roberto Firpo,Leer más→

III

Por Miguel García

La tendencia evolucionista que se desarrolló en el aspecto interpretativo tuvo su proceso también en el ámbito de la composición. Desde los intentos y exploraciones sonoras que se fueron desarrollando en los cafés, fue afirmándose una actitud de continua superación estética con la producción de tangos, que brotaban a montones. Compositores como Roberto Firpo, Eduardo Arolas y Agustín Bardi aplicaban detalles y recursos originales a sus composiciones, lo cual daba por resultado que los músicos interpretaran un tango técnicamente mejor elaborado en comparación con los anteriores.

Esta labor de progreso, sin embargo, no tuvo en su comienzo todas las circunstancias necesarias para florecer, pues las nuevas composiciones llevaban una serie de dificultades para los músicos que no tuvieran preparación académica; demandaban esa condición para ser interpretadas satisfactoriamente. Es decir, la evolución en las formas compositivas se dio antes que la de carácter interpretativo. Piezas como «El amanecer» de Firpo, «Derecho viejo» de Arolas o «Qué noche» de Bardi requerían de una capacidad técnica superior para brindar un mejor resultado. Poco después, ese requerimiento fue cubierto con la promoción de jóvenes instrumentistas ya con sólida preparación académica, principalmente dos pianistas: Juan Carlos Cobián y Enrique Delfino,Leer más→

II

Por Miguel García

Además de las bandas, rondallas y orfeones que nos refiere Sierra, quienes tuvieron la oportunidad de llegar al disco, incluso antes, fueron tres artistas de varieté, Alfredo Gobbi con su esposa Flora Rodríguez en Estados Unidos e Inglaterra (1905), y Ángel Villoldo en Francia y Alemania (1906). [06] Luego de sus primeras experiencias discográficas, los empresarios voltearon la mira hacia los conjuntos dedicados casi exclusivamente al tango como posibilidad de éxito comercial. En 1911, la casa Tagini, impulsora de la industria discográfica en Argentina, se puso a buscar entre los conjuntos tangueros más populares, así contrató al que dirigía el bandoneonista Vicente Greco, conformado por dos bandoneones, dos violines, guitarra y flauta (que contaba entre sus filas al entonces joven violinista Francisco Canaro). Había una diferencia entre éste y el resto de los conjuntos musicales: tocaba tango y de vez en cuando otros ritmos; los demás, otros ritmos y de vez en cuando tangos. Para sentar esta diferencia, Greco decidió darle una denominación específica, así nació el término orquesta típica criolla. La conformación instrumental de las agrupaciones dedicadas a interpretar tango, desde su nacimiento, fue variando conforme pasaba el tiempo. [07]

La formación primitiva de violín, flauta y arpa, junto con otros instrumentos transitorios fue cambiando, y el arpa había sido reemplazada por la guitarra. La inclusión del bandoneón había sido uno de los acontecimientos definitivos y más originales; modificó el carácter del sonido festivo característico, lo hizo más lento y, por su naturaleza, lo convirtió en una representación melancólica, adaptada a la perfección con el modo melancólico de los nuevos pobladores de Buenos Aires, muchos de ellos migrantes e hijos de migrantes, que extrañaban su lugar de origen, no se sentían del todo incorporados a su nueva tierra, pero que iban sintiendo poco a poco esa pertenencia. [08] En el momento de las primeras grabaciones de Greco, la flauta iba declinando y el bandoneón se afirmaba cada vez más hasta obtener el título de imprescindible y el más represenLeer más→

I

 Por Miguel García

Introducción.

El tango es el producto de la suma de diversas manifestaciones musicales. En el principio fue baile, el llamado baile con corte y quebrada, que se aplicaba a un universo más amplio de géneros para llenar con cuerpo y movimiento las músicas que lo demandaban entonces, como las mazurcas, habaneras, polkas, valses, etc. Poco después, se gestó una mezcla muy original de sonidos y ritmos que encajó bien con esa nueva manera de bailar. ¿Dónde y cuándo nació? Aún no se ponen de acuerdo los investigadores. Sabemos con reservas que ese baile con corte y quebrada era la imitación que los compadritos hacían de los bailes de negros en las ciudades del Río de la Plata (Buenos Aires y Montevideo) durante el último tercio del siglo xix. No hay certeza de cómo sucedieron los hechos, nos guiamos por los escasos testimonios que se pierden en el tiempo y la memoria. En su Origen de la especie, Hugo Mastrolorenzo concluye: «cuando no hay demasiadas respuestas ante algo que desconocemos, algo circunstancial e incompleto puede conformar una hipótesis verosímil». A su vez, Horacio Salas abre su libro El tango, con estas palabras: «Cuando no existen documentos ni testigos, la reconstrucción de un hecho es siempre imaginaria».

Estudiar la música del tango es una ardua labor que corresponde a los expertos mejor capacitados. Lo que presentamos ahora es una sinopsis del tango orquestal, serie de 15 entregas en total en la que revisaremos la situación de esta música a través del tiempo. No ahondaremos en la composición ni en la interpretación vocal. El centro de nuestra mira es la orquesta típica, su conformación, su desarrollo, sus transformaciones, sus músicos y directores, desde los orígenes hasta la década de los años 50, que se complementa con la audición de 100 grabaciones sugeridas a manera de ilustración sonora.

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Para 1880 ya se hablaba de tango como forma musical, pero coexistían distintas modalidades. Primero, por cuestiones lingüísticas (la denominación «tango» aplicada a los lugares donde antaño se concentraban los esclavos), se le relacionó con la música de los negros; luego, el nombre se asoció a los tangos andaluces que se popularizaron gracias al teatro español; después a la habanera, que tras el recorrido que llevó a cabo transportada por los marineros desde Cuba a España, luego regreso a la isla y posteriormente a toda América (cabe destacar que los españoles llaman tango al patrón rítmico de la habanera); por otro lado se halla la milonga, que en un principio era cantada, y que fue asimilando su acompañamiento rítmico con el de la habanera, y que se adaptó sin problema a la nueva coreografía gestada por los bailadores criollos de la época.Leer más→