El reggaetón como expresión de la cultura urbana popular (1979-2020)

De sus orígenes en América Latina al blanqueamiento contemporáneo

Por Sigrid Gutiérrez Aquino[1]

La música urbana hace referencia a los géneros como el hip-hop, el trap, el rap y el reggaetón. Este último ha representado, desde la década de los 90’s, una expresión de cultura urbana para la juventud latinoamericana. Con la intensificación del uso de los medios socio-digitales, el reggaetón ha dejado de ser característico de los sectores marginados y de la clandestinidad, para dar lugar a una identidad cultural colectiva en la región y a su masificación global.

La cultura, por su parte, implica a la totalidad de conocimientos, creencias, arte, moral, leyes y costumbres con las que se identifican miembros determinados de una sociedad (Noriega, 2015, pág. 19). De esta manera, el reggaetón se ha consolidado como un artefacto cultural capaz de moldear el pensamiento, los intereses y el accionar de los jóvenes latinoamericanos, quienes se identifican con sus sonidos y bailes característicos.

La industria musical es uno de los mayores pilares de poder simbólico, por lo que el contexto en el que surgen los géneros de la música urbana se ve reflejado en sus letras, las cuales actúan como unidades de interacción comunicativa que pueden llegar a influenciar y moldear la identidad social. Por lo mismo, el reggaetón había sido criticado y censurado desde su creación.

Sin embargo, en los últimos años, la popularidad de este género ha ido en aumento y, actualmente, algunos de sus exponentes se posicionan como los artistas más influyentes en la industria de la música a nivel regional e internacional. En el presente ensayo se pretende abordar las implicaciones de la evolución del reggaetón como un fenómeno cultural urbano para responder a la pregunta: ¿la blanquitud es lo que genera aceptación?

Para ello, en el primer subíndice se abordarán los orígenes del reggaetón en América Latina, cuál fue la imagen colectiva que generó en un primer momento y su posterior desarrollo. En el segundo, se planteará la cuestión del reggaetón como instrumento de formación social. Finalmente, en el tercer apartado, se introducirá la noción de blanquitud y globalización como catalizadoras de su masificación.

1. El origen cultural del reggaetón en América Latina

Gilberto Giménez, sociólogo e investigador paraguayo, define la cultura como una forma de organización social que es interiorizada por los sujetos que comparten significados, los cuales son objetivados en formas simbólicas y pasan a caracterizar contextos históricos socialmente estructurados (Giménez, 2019, pág. 16). De esta manera, se puede comenzar a hablar de la cultura urbana, en un primer momento, como el reflejo de la realidad de los barrios marginales y, posteriormente, como el resultado de un consumo dirigido a los jóvenes por parte de la industria musical.

Se considera que son cuatro los elementos que constituyen el reggaeton: el dancehall jamaiquino, el hip-hop, el reggae panameño y la salsa. El origen del reggaetón se sitúa a mediados de los 70 ‘s en Panamá y Puerto Rico con la llegada de inmigrantes afroantillanos (Barros, 2013, pág. 12). Así, la interculturación que tuvo lugar entre los inmigrantes jamaiquinos que se encontraban en Panamá, los afroantillanos y los mismos panameños produjo una mezcla musical que dio lugar a un género que pasaría a representar a toda la región latinoamericana a nivel internacional.

“La relación entre música y cultura surge en el momento en el que el hombre institucionaliza sonidos y ritmos en sus prácticas sociales y rituales”, por lo que los códigos cargados de significados y acciones simbólicas construyen estructuras de significación que, al formar una identidad colectiva, se constituyen como culturas. En este caso, la cultura urbana se ha caracterizado por la industria musical como una fuente de serialización, estandarización y división del trabajo (Noriega, 2015, pág. 21 y 22).

Desde sus inicios, el reggaetón fue asociado en Puerto Rico con lo “under” o suburbano y era escuchado en los barrios pobres o guetos de Panamá (Barros, 2013, pág. 12). Por otro lado, aunque la acuñación del término reggaetón se le ha adjudicado al cantante Daddy Yankee en los 90’s (Williams, 2018), su uso data desde al menos una década atrás y fue empleado por el productor de música panameño Michael Ellis, quien radicaba en Manhattan, donde fundó la discográfica New Creation Enterprises en 1987 (Barros, 2013, pág. 13).

En la década de los 80’s, mientras la popularidad de este género iba en aumento, también lo hacían las críticas hacia él, dado que los principales temas abordados en las letras de las canciones de reggaetón son la sexualidad, la pobreza en los países de Latinoamérica, las drogas, el alcohol, y las clases sociales (Barros, 2013, pág. 15). De igual forma, el “perreo” surgió en Puerto Rico como un estilo de baile característico del reggaetón que, en un principio, fue ampliamente censurado y relegado a la clandestinidad.

A principios de los 90’s, fueron creadas dos de las primeras producciones de reggaetón: “Playero 37” (1992) y “The Noise” (1993), en donde se iniciaron en la música algunos de los intérpretes más conocidos del género urbano como Baby Rasta, Gringo y el mismo Daddy Yankee. No obstante, para que estas producciones hayan podido ver la luz, primero fue necesario un proceso de autocensura en las letras de las canciones e imágenes de los videoclips para que estos pudiesen ser presentados en la radio y televisión (Barros, 2013, pág. 14).

2. Masificación del reggaetón en la cultura urbana

Para hablar de cultura popular urbana se debe realizar una precisión importante: si bien “lo popular” y “la masa” están intrínsecamente relacionados, no son lo mismo (Shuker, 2001, pág. 5). En este sentido, el sociólogo español José Ortega y Gasset señala que “la masa” no hace referencia únicamente a los estratos sociales inferiores, ni se define cuantitativamente, puesto que “(…) es el hombre en cuanto no se diferencia de otros hombres, sino que se repite en sí un tipo genérico” (Gasset, 1985, pág. 44), por lo que se habla de una homogeneidad que genera una identidad colectiva y una sociedad uniforme (Noriega, 2015, pág. 21).

“Lo popular”, por el contrario, es inestable y heterogéneo, debido a que posee raíces sociales que son producto de diferentes condiciones históricas que pueden estar relacionadas con hibridación cultural o dinámicas propias de la globalización. Las culturas son consideradas populares debido a los grupos que las generan, por lo que se puede argumentar que los jóvenes que se identifican como reggaetoneros realizan una interpretación y apropiación cultural que incluye formas de consumo mercantil y simbólico (Noriega, 2015, pág. 21).

En la década de los 2000’s, el reggaetón se consolidó en la industria musical y, paulatinamente, la venta de estos discos comenzó a dejar de ser prohibida, así como de estar asociada con lo underground. “El cangri.com” (2002), de Daddy Yankee, y “The Last Don” (2003), de Don Omar ft. Daddy Yankee, fueron algunos de los primeros en ser distribuidos rápidamente. Entre 2002 y 2003, las ventas de producciones de este género alcanzaron entre 50,000 y 100,000 unidades al mes (Pérez, 2019-2020, pág. 14).

El reggaetón pasó a ser tendencia en la escena internacional con el sencillo “Gasolina” del cantante Daddy Yankee, el cual pertenece al álbum “Barrio Fino” del año 2004. El éxito supercomercial de esta producción llevó consigo un bagaje cultural y simbolismos de los orígenes del reggaetón. También, “Gasolina” fue el primer sencillo en alcanzar la cima de listas musicales internacionales como Billboard Hot 100, Hot Latin Song y European Hot 100, así como en ser nominada a los Premios Grammy Latino (Pérez, 2019-2020, pág. 15).

De igual manera, es en esta década en la que surgieron artistas que continúan vigentes actualmente como Nicky Jam, Wisin y Yandel, Tito “El Bambino”, Héctor “El Father”, Plan B, Zion y Lennox, La Factoría, Noriega, De La Ghetto, J Balvin, Arcangel, Jowell & Randy, Cosculluela y Ñengo Flow. Lentamente, el género comenzó a ser normalizado y pasó de tratarse de “grabaciones caseras de los suburbios sociales a la nueva música de moda” (Pérez, 2019-2020, pág. 15).

Asimismo, empezaron a sumarse cantantes provenientes ya no sólo de estratos sociales precarios, sino artistas de clase media que, en un primer momento, fueron discriminados por no encajar con la imagen estereotipada del reggaetón (Pérez, 2019-2020, pág. 16). Por otro lado, España se sumó a la tendencia internacional de la música urbana, lo que generó un sentimiento de unión entre los países hispanohablantes, así como con los latinos alrededor del mundo.

Interpretaciones como la de “Hips Don’t Lie” por Shakira ft. Wyclef Jean en 2006 empezaron a popularizar la mezcla de español e inglés en las producciones musicales. De esta manera, Estados Unidos (EE.UU.) se sumó a la tendencia del género urbano que predominaba en la industria de la música y comenzaron a tener lugar los primeros conciertos masivos en estadios norteamericanos.

En este sentido, “las industrias musicales se apoderan de la música en su valor de uso y su valor simbólico”; la música urbana se convirtió en un modelo estético popular para la juventud, tanto en vestimenta como en vocabulario (Noriega, 2015, pág. 22). La industria de la moda, como otra de las industrias culturales más influyentes, se adapta a las nuevas preferencias; por lo mismo, es posible observar una inclusión de prendas características del género urbano en la moda rápida de los 2000 ‘s.

El consumo de la cultura de masa del reggaetón se expandió hasta llegar a conformar un fenómeno y, por ende, un comportamiento colectivo, lo cual implica, como diría el sociólogo francés Émile Durkheim, la institución de un sistema de valores (Noriega, 2015, pág. 23). El consumo de la música une a los seres humanos y teje una red de significados en la que es posible interconectar a través de los mensajes que transmite el cuerpo mediante el baile como acto performativo y, en el caso del reggaetón, de representación sexual (Alcantar, 2020, pág. 14).

3. Blanqueamiento musical, transnacionalidad y globalización

El filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverría reconoce la existencia del racismo como elemento constitutivo de la condición humana en la modernidad capitalista, que se expresa a través de la blanquitud como orden ético o civilizatorio (Echeverría, 2010, pág. 58). El triunfo de la modernidad, además de implicar la complejización de las relaciones productivas y organizacionales, representó un cambio para la dimensión cultural que hizo posible el arraigo de un “violento sistema de desigualdad” que busca diferentes medios para su expresión; la música y el baile siendo dos de los principales (Echeverría, Definición de la cultura, 2010, pág. 26).

Aunado a este proceso, se encuentra la posterior integración de las economías mundiales para su inserción en la economía política capitalista, con lo cual se hace referencia a la globalización como respuesta a la expansión del sistema mundial. Sin embargo, como afirma el antropólogo Gustavo Lins Ribeiro, “globalización y transnacionalización son dos caras de la misma moneda”; el transnacionalismo surge a partir de la base económica y tecnológica que crea el proceso globalizador (Ribeiro, 1996, pág. 41 y 42).

Por otro lado, autores como el sociólogo Miguel Moctezuma Longoria señalan que el Estado-nación se ha visto rebasado por los mecanismos de la globalización como las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC’s). Por consiguiente, se han desarrollado nuevas formas de pensamiento en las que lo transnacional y lo nacional conviven en un mismo espacio con una dimensión política, cultural y socioeconómica (Moctezuma, 2011, pág. 25).

Por ende, se puede hablar del reggaetón como un producto cultural transnacional —moldeado por la visión de discográficas estadounidenses— que ha sido mercantilizado por la sociedad de masas, debido a su capacidad de influencia en la identidad social de los jóvenes. Inclusive, el poder de la industria musical como plataforma líder en el entretenimiento juvenil ha sido reconocido a tal punto que los artistas del género urbano han comenzado a adoptar posturas activas en la crítica social.

La “desestabilización y subversión de las normas del sistema heteronormativoson, tanto una muestra de resistencia perceptible en las letras de artistas contemporáneos, como resultado de un medio más permisible (Alcantar, 2020, pág. 15). El proceso de blanqueamiento que ha sufrido, no sólo el reggaetón, sino la música urbana en general, ha propiciado la creación de vínculos supranacionales, pero también la conformación de una identidad latinoamericana estereotipada.

4. Conclusiones

El poder simbólico se expresa a través de distintas formas, una de ellas es el lenguaje musical como una fuente de difusión que apela a los sentimientos y a las emociones. La manera en la que la música se articula de la mano con el baile produce y reproduce patrones de comportamiento que, si bien pueden ser adoptadas al ser vistas como cuestiones aspiracionales en los videos musicales, reflejan el contexto del que provienen.

El reggaetón como género de la música urbana ha pasado de la clandestinidad y las letras con mensajes que evocaban violencia y pobreza a una expresión artística más moderada en la que los elementos originales que continúan prevaleciendo hacen referencia, mayormente, a la sexualidad y el consumo de drogas y alcohol. Por consiguiente, es preciso cuestionarse por qué estos aspectos mencionados permanecen, mientras que los asociados con lo underground son censurados.

Las investigaciones sobre el reggaetón ha sido limitada, aunque la intención del mensaje se mantiene en la ilocutividad del discurso. Por lo mismo, las estructuras de significación que impregnan la cultura de este género aún pueden ser señaladas como determinantes en la conformación de la identidad social de los jóvenes, especialmente, en el caso de los colectivos juveniles como formas organizacionales constituidas por los sectores populares.

Sin embargo, se debe señalar, además del proceso de blanqueamiento, al cambio generacional como fuente para la aceptación de este género musical. Pese al hecho de que el lenguaje y la cultura instituyen las bases del poder en la sociedad de masas, ésta se ve determinada por las dinámicas del capitalismo como superestructura que determina la forma de organización social. Por consiguiente, es preciso cuestionarse: ¿quién es el público del reggaetón actual?, ¿los sectores populares o las clases que fomentan el consumo capitalista?

 

Bibliografía

Alcantar, J. F. (2020). Pa’ que explote la culosfera. El perreo como contradispositivo y tecnología del género y la sexualidad (CDMX): una semiótica del culo. México: UNAM Facultad de Música.

Barros, N. C. (2013). Análisis lingüístico del género musical reggaetón. Cuenca: Universidad de Cuenca.

Echeverría, B. (2010). Definición de la cultura. México: Fondo de Cultura Económica.

Echeverría, B. (2010). Modernidad y blanquitud (Primera ed.). México: Ediciones Era.

Gasset, J. O. (1985). La rebelión de las masas. México: Obras Maestras del Pensamiento Contemporáneo.

Giménez, G. (2019). Las culturas hoy (Primera ed.). México, México: UNAM Instituto de Investigaciones Sociales.

Moctezuma, M. (2011). La transnacionalidad de los sujetos. México: Editorial Miguel Ángel Porrúa.

Noriega, D. A. (julio-diciembre de 2015). Cultura, música y juventud: una reflexión acerca del reggaetón como fenómeno cultural. Matices, 27.

Pérez, T. R. (2019-2020). Filosofía y reggaetón: una perspectiva interseccional. Tenerife: Universidad de La Laguna.

Ribeiro, G. L. (enero de 1996). Globalización y transnacionalización. Perspectivas antropológicas y latinoamericanas. Maguaré(11-12).

Shuker, R. (2001). Understanding Popular Music. Nueva York: Routledge.

Williams, W. (7 de marzo de 2018). Del underground al mega éxito global: platicamos con el padre del reggaetón. Recuperado el 5 de diciembre de 2020, de Red Bull: https://www.redbull.com/mx-es/dj-playero-platicamos-con-el-padre-del-reggaeton

  1. Sigrid Gutiérrez Aquino, estudiante de cuarto semestre de Relaciones Internacionaldes en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), escritora colaboradora en Relaciónateypunto y el Centro Mexicano de Relaciones Internacionales (CEMERI).

 

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