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Representaciones de la violencia mexicana contemporánea en Fernanda Melchor, Liliana Blum, Laura Baeza y Dahlia de la Cerda

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Por Diego Díaz

La violencia en México es uno de los temas más recurrentes en la narrativa de escritoras mexicanas contemporáneas. Su abordaje ha servido para construir una cartografía y crítica de la crueldad y el cinismo de la sociedad mexicana. En este mapa simbólico y desgarrador, el cuerpo de niñas, adolescentes y mujeres se erige como un territorio en el cual se inscriben la impunidad, el despojo, el control, la violencia sexual y la exclusión estructural.

En las obras de Fernanda Melchor, Páradais, 2021; Liliana Blum, El monstruo pentápodo, 2016; Laura Baeza, El lugar de la herida, 2025; y Dahlia de la Cerda, Medea me cantó un corrido, 2024; la monstruosidad deja de ser un mito para revelarse como una dimensión cotidiana, íntima y sistémica que en la mayoría de las ocasiones es producida por los hombres. Desde una perspectiva feminista latinoamericana, estas cuatro autoras articulan una estética de la violencia que denuncia cómo la estructura patriarcal, el capitalismo y los regímenes de dominación producen subjetividades feminizadas marcadas por el abuso y la condición de cuerpos “desechables”.

Este ensayo sostiene su análisis sobre tres ejes teóricos. En primer lugar, la noción de pedagogía de la crueldad formulada por Rita Segato (2018), que permite comprender la violencia contra las mujeres como un proceso sistemático de desensibilización emocional que convierte la dominación sobre los cuerpos en un espectáculo de poder y en un lenguaje de control político. Como señala la autora:

Llamo pedagogías de la crueldad a todos los actos y prácticas que enseñan, habitúan y programan a los sujetos a transmutar lo vivo y su vitalidad en cosas. En ese sentido, esta pedagogía enseña algo que va mucho más allá de matar, enseña a matar de una muerte desritualizada, de una muerte que deja apenas residuos en el lugar del difunto. (Rita Segato, 2018, p. 11)

De igual forma, Rita Segato (2016) distingue, dentro de esta lógica estructural, un tipo de violencia que se singulariza por su crueldad extrema y su letalidad; si bien la violencia de género es estructural y alcanza cifras genocidas, la autora advierte que existe una modalidad que transita por escenarios impersonales, lo que exige estrategias de intervención diferenciadas para desarticular a sus perpetradores (p. 86).

Si la pedagogía de la crueldad describe el proceso de deshumanización, el capitalismo gore explica su lógica económica: la violencia se convierte en mercancía y el cuerpo en moneda de cambio. Este concepto, desarrollado por Sayak Valencia (2010), ayuda a interpretar cómo la violencia extrema y el derramamiento de sangre se transforman en bienes rentables dentro de espacios regidos por el narcopoder, la precarización económica y la necropolítica; Sayak Valencia precisa el término del siguiente modo:

Con capitalismo gore nos referimos al derramamiento de sangre explícito e injustificado (como precio a pagar por el Tercer Mundo que se aferra a seguir las lógicas del capitalismo, cada vez más exigentes), al altísimo porcentaje de vísceras y desmembramientos, frecuentemente mezclados con el crimen organizado, el género y los usos predatorios de los cuerpos, todo esto por medio de la violencia más explícita como herramienta de necroempoderamiento. (2010, p. 15)

Esta lógica subvierte la estructura económica clásica de la producción: ya no se trata de acumular bienes o mercancías, sino que la destrucción del cuerpo humano se convierte en el producto central; en este escenario, la rentabilidad se mide por el número de muertes, ya que la muerte misma se ha transformado en el negocio más provechoso (Sayak Valencia, 2010, p. 16).

Finalmente, Ochy Curiel (2013) profundiza en esta condición estructural al señalar que el análisis de la heterosexualidad como régimen político no puede realizarse de forma aislada, sino articulado con el racismo, el clasismo y el colonialismo, sistemas que operan entrelazados y naturalizan jerarquías sociales (p. 164). Esta imbricación de opresiones, raza, clase, género, sexualidad, exige, como la propia autora sostiene, una propuesta teórica y práctica que descolonice el pensamiento feminista y cuestione los privilegios blancos y eurocéntricos en las luchas de las mujeres latinoamericanas (Ochy Curiel, 2007, p. 94).

A continuación, el análisis de cada obra permitirá ver cómo operan estas lógicas en la ficción; al adentrarnos en la trama de Páradais (2021), Fernanda Melchor desentraña los mecanismos de germinación de la masculinidad tóxica y el resentimiento social en el contexto del privilegio y la marginación. A través de la alianza violenta entre Franco “el Gordo”, un joven acomodado y obsesionado con su vecina Marián, y Polo, un jardinero adolescente atrapado por la falta de posibilidades económicas, la novela demuestra que la agresión no surge de un arrebato imprevisto, sino de una fantasía misógina alimentada en la complacencia. La premeditación del crimen revela cómo la violencia se gesta lentamente en el rencor de clase y, sobre todo, en la cosificación del cuerpo femenino: “El gordo sabía que había que sorprenderlos cuando ya estuvieran acostados… amagarlos y amarrarlos, dejar que el gordo hiciera sus cochinadas” (Fernanda Melchor, 2021, p. 112). La agresión explícita deviene así en canalizador de la frustración masculina, donde el cuerpo femenino es reducido a un trofeo o a un mero objeto de consumo destructivo dentro de un entorno dominado por la insensibilidad pedagógica que describe Rita Segato (2016).

Por su parte, Liliana Blum en El monstruo pentápodo (2016) desmantela la figura del depredador marginal al ubicar el horror en el seno del espacio doméstico y bajo la máscara de la respetabilidad social. Raymundo, un “ciudadano modelo” e ingeniero de clase alta, encarna a un pederasta meticuloso que manipula a Aimée, una joven vulnerable, para convertirla en su cómplice en el secuestro y abuso de la pequeña Cinthia. Al entrar en la conciencia del agresor, la narrativa expone una perversa lógica de autojustificación que desplaza la responsabilidad de la agresión hacia la propia víctima: “Todo por culpa de Ella, que poseía un cuerpo diseñado para erizarle el deseo y plagar sus fantasías día y noche” (Liliana Blum, 2016, p. 84). Liliana Blum expone el papel del entorno como un espectador que, mediante el silencio o la complicidad funcional, valida la impunidad estructural que Ochy Curiel (2013) problematiza.

En El lugar de la herida (2025), Laura Baeza explora las fisuras del trauma colectivo a través del entramado de la trata de personas, la desaparición forzada y el duelo materno. Construida mediante una arquitectura polifónica, la novela contrapone la voz desgarrada de Lucero, una adolescente atrapada en una red de explotación sexual, con la de Dolores, una madre que enfrenta la burocracia e indolencia institucional mientras busca a su hija Nancy. Baeza visibiliza el proceso de cosificación extrema cuando los captores despojan a las jóvenes de su identidad previa para sustituir sus nombres por otros, Esmeralda, Zafiro, convirtiéndolas en simples piezas de cambio del mercado necropolítico. La narración condensa esta amarga toma de conciencia en la voz de sus personajes al asumir la desvalorización social de sus vidas: “Tuve una infancia en la que me repitieron incansablemente… que nosotras siempre damos el cuerpo y todo el cariño que tenemos y recibimos a medias […] somos desechables” (Baeza, 2025, p. 57). Laura Baeza inscribe así el dolor de la ausencia como un síntoma directo del capitalismo gore que expone Sayak Valencia (2010) y de la depreciación sistemática de las vidas precarizadas.

Frente a este escenario de devastación, Dahlia de la Cerda introduce en Medea me cantó un corrido (2024) una dimensión de resistencia y subversión popular. Por medio de relatos donde la violencia del narcotráfico, el control estatal y las relaciones patriarcales cruzan la cotidianidad de las mujeres, la autora invoca la figura simbólica de Medea como un hilo conductor que acompaña el dolor, asiste en la interrupción voluntaria del embarazo y brinda cobijo a las acorraladas. Dahlia de la Cerda retrata la hipervigilancia en los entornos dominados por el crimen organizado, marcada por el control tecnológico, las amarguras del encierro y la dominación económica, pero al mismo tiempo abre paso a la justicia poética y a la solidaridad comunitaria. Esto se evidencia en la voz narrativa que asume el riesgo ético y político frente al entorno violento: “A Perla la ayudé a abortar el hijo de un ejecutor de la guerra, del victimario. El hijo del que se enriquece con la sangre de otros” (Dahlia de la Cerda, 2024, p. 39). La reescritura mítica desafía la necropolítica mediante la sororidad y la dignidad popular, transformando el horror en una forma de autodefensa y desmontando la pasividad asignada históricamente a los cuerpos subalternos (Ochy Curiel, 2013).

Ampliar esta reflexión implica reconocer la potencia estética y política de estas cuatro autoras, así como situar sus obras en el corazón de una episteme feminista que lleva décadas advirtiendo que el patriarcado no es un sistema de opresión abstracto, sino una maquinaria concreta de producción de vulnerabilidad y muerte. Desde sus respectivas narrativas, logran materializar una verdad que el feminismo ha sostenido: el cuerpo de las mujeres es un territorio ocupado y violentado, un archivo de dolor y, al mismo tiempo, un espacio de contrainsurgencia narrativa, memoria de resistencia.

Cuando estas autoras inscriben la violencia en el cuerpo como escritura, reafirman el gesto feminista de hacer público lo privado, de politizar lo íntimo. Se trata de exhibir la violencia y a su vez, desnaturalizar el horror cotidiano, mostrar que el feminicidio, la desaparición, la trata de mujeres y la violación no son excepciones en la vida de las mujeres; para muchas la regla no dicha que estructura sus trayectorias vitales. Al hacerlo, desmienten la falacia neoliberal de que la violencia es un fallo individual o un accidente del sistema; demuestran que la violencia es el modo de gobierno, el lenguaje con el que el Estado, el mercado y la cultura familiar se articulan para disciplinar cuerpos feminizados.

El desmontaje del “monstruo” que estas escritoras emprenden es, en clave feminista, un acto de desobediencia epistemológica. La tradición occidental ha ubicado lo monstruoso en la mujer, la bruja, la histérica, la loca, la madre devoradora, o en el otro radicalmente exterior. Pero ellas invierten el foco, la monstruosidad no es un atributo excepcional o una anomalía; son los hombres normales, los ciudadanos ejemplares, los padres de familia, quienes cometen los actos más atroces.

La verdadera anomalía, lo inhumano, lo cruel, es un sistema económico y social que tiene como fundadores y cómplices a los hombres que convierten los cuerpos de las mujeres en recursos desechables. Al nombrar los diversos tipos de violencia, las obras de las autoras realizan una crítica de la racionalidad patriarcal y muestran que lo que llamamos “civilización” se sostiene sobre una lógica sacrificial que exige cuerpos femeninos como moneda de cambio.

Al presentar el cuerpo como archivo, estas obras vindican la memoria histórica de las mujeres mexicanas. Frente a las narrativas oficiales que cuentan la violencia desde las estadísticas o desde el heroísmo masculino, ellas inscriben una contramemoria hecha de pequeños gestos, de cotidianidades rotas, de cuerpos que desaparecen pero que dejan rastro en el lenguaje. Esa memoria no es lineal, es fragmentaria.

La función de sus escrituras como formas críticas de denuncia las convierte en herramientas que rompen el pacto patriarcal de silencio; en un país donde el horror se ha vuelto cotidiano, donde la noticia de un cuerpo hallado en una fosa compite con el entretenimiento, estas autoras niegan al lector la posibilidad de la indiferencia. Lo hacen desde una pluralidad de voces que refleja la multiplicidad de experiencias de ser mujer en México: clase, raza, región, edad.

Desde una visión feminista, estas cuatro autoras amplían el canon literario mexicano y redefinen los términos de lo político en la escritura. Nos enseñan que la estética puede ser un arma de desobediencia, que la literatura es un lugar de lucha por los sentidos y que la memoria es un compromiso activo con el presente. Al hacer del cuerpo femenino su archivo y su trinchera, nos obligan a preguntarnos no solo qué estamos leyendo, sino qué estamos dispuestas a hacer con lo que leemos.

 

 

 

Bibliografía

Literaria

Baeza, Laura. (2025). El lugar de la herida. Alfaguara.
Blum, Lilian. (2016). El monstruo pentápodo. Planeta.
De la Cerda, Dahlia. (2024). Medea me cantó un corrido. Sexto Piso.
Melchor, Fernanda. (2021). Páradais. Random House.

Teórica

Curiel, Ochy. (2007). Crítica poscolonial desde las prácticas políticas del feminismo antirracista. Nómadas, (26), 92-101. https://www.redalyc.org/pdf/1051/105115241010.pdf
Curiel, Ochy. (2013). La nación heterosexual: Análisis del discurso jurídico y el régimen heterosexual desde la antropología de la dominación. Brecha Lésbica.
Segato, Rita. (2016). La guerra contra las mujeres. Traficantes de Sueños.
Segato, Rita. (2018). Contra-pedagogías de la crueldad. Prometeo Libros.
Valencia, Sayak. (2010). Capitalismo gore: Control económico, violencia y narcopoder. Paidós.

 

 

 

Análisis de la cinta Un hijo propio | Sobre la maternidad como dispositivo de control y vigilancia

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Por Carmina Cardiel

 

                                                                        Ningún destino biológico, psíquico, económico, define la imagen que reviste en el seno

de la sociedad la hembra humana

Simone de Beauvoir

 

 

Un hijo propio (2026), bajo la dirección de la chilena Maite Alberdi, nos pone ante un hecho que, aunque nunca ha sido aislado, sigue siendo motivo de prejuicio y carga social y moral sobre las mujeres: la maternidad.

La directora narra que ella se encontraba en Santa Martha Acatitla haciendo otra investigación con fines de proyecto documental, cuando conoció a Alejandra, una mujer condenada a 13 años de prisión por extracción de menores, pero ese no era el delito más grave, sino que detrás de esa falta se refugiaba una mujer que, al verse socialmente presionada, finge un embarazo. 

 

Los cuerpos femeninos como Territorio socialmente vigilado

A esta edad, la amistad entre mujeres comienza a reconfigurarse debido a decisiones de vida que parecen estar cargadas de convicción y decisiones propias, como la de casarse y tener una familia nuclear: mamá, papá e hijos. Son tareas tan cotidianas que se desdibujan otras posibilidades de vida y, entonces, para quienes no hemos cumplido con esas funciones, se abren preguntas. Al ver las historias de las madres de mis amigas y de la mía, una llega a observar historias de vida cargadas de enfermedades derivadas de presiones económicas y afectivas casi siempre. Pero también de historias de auto-olvido porque las maternidades parecieran ser —más allá del milagro biológico de poder crear vida dentro de una misma— una especie de castigo en el sentido en el que, a partir de ese gran suceso, a las mujeres se les exige el doble de trabajo en casa y fuera de ella.

Simone de Beauvoir nos cuenta, desde su perspectiva, que ser mujer(es) no es simplemente una condición biológica, sino una identidad que se construye socialmente. Es decir, la sociedad asigna y designa diferentes comportamientos y expectativas a las mujeres y, entre ellos, aparece la maternidad como hecho histórico. En Un hijo propio, Alejandra no solamente desea tener un hijo. Su deseo está rodeado por una enorme expectativa que no le pertenece a ella sino a la sociedad en la que se desenvuelve: la de su familia, parientes y conocidos.

Alejandra se debate en medio de sus pérdidas gestacionales y la imposibilidad de convertirse en madre, problema que comienza a adquirir un significado que deja de ser privado: para su entorno social ella ha fracasado en algo que se supone que debería ser “natural” para una mujer.

Esta idea nos permite centrarnos como mujeres en una pregunta específica en la que lo biológico queda de lado para apuntar específicamente a lo social: ¿Realmente quiero ser madre o es que siento la necesidad de serlo para sentirme como una mujer realizada?

Es entonces cuando surge una pregunta del millón, cuya respuesta quizás jamás encuentre una explicación precisa y exacta: ¿Qué es ser mujer? Porque si ser mujer va más allá de un sentido biologicista, entonces quizás debamos preguntarnos: ¿Qué deseamos más allá de tener un hijo? ¿Qué proyectos tenemos para nosotras mismas? ¿Cómo nos relacionamos con nuestro propio cuerpo? ¿Cómo vivimos el Mundo desde nuestros cuerpos de mujeres? ¿Qué nos hace ser mujeres entonces? ¿Qué sería la maternidad si no fuese una exigencia social?

Si bien los cuerpos femeninos están atravesados por cuestiones biológicas, invariablemente también están profundamente permeados por la biopolítica. Esto significa que no sólo es importante saber quién(es) controla el cuerpo de las mujeres, sino saber hasta qué punto aquello que creemos elegir libremente ha sido previamente definido por los discursos y las normas sociales que hemos aprendido a interiorizar. Dicho de otra manera, el cuerpo femenino aparece como un territorio de disputa entre poder, norma, identidad y libertad.

Desde la perspectiva de Michel Foucault, el cuerpo no puede comprenderse únicamente como una realidad biológica, ya que es también un espacio sobre el cual actúan relaciones de poder. Las sociedades actuales desarrollan mecanismos que buscan regular la vida, la sexualidad, la reproducción y las conductas de los individuos. A este conjunto de mecanismos Foucault lo relaciona con un concepto que hemos revisado en otros análisis de #ButacacVioleta: la biopolítica; es decir, con una forma de poder que tiene como objeto la administración y regulación de la vida de las poblaciones.

Esta perspectiva permite realizar una lectura más cercana sobre la cinta Tener un hijo propio, particularmente respecto al cuerpo femenino y la maternidad. En la película podemos ver cómo el cuerpo de Alejandra deja de ser exclusivamente suyo y comienza a adquirir un significado social: es un cuerpo que ha cumplido la expectativa social del casamiento, ahora debe reproducirse. Es un cuerpo cuyo embarazo debe ser visible y comprobable y, finalmente, un cuerpo que es evaluado de acuerdo con su capacidad reproductiva. La maternidad aparece entonces como una práctica impuesta por discursos sociales que determinan qué debe hacer una mujer con su cuerpo, despojándola de decisión propia sobre sí misma.

Foucault plantea que el poder moderno no funciona únicamente mediante la prohibición o la violencia directa. También opera desde el entramado social; es decir, a través de normas, instituciones, saberes médicos y discursos que establecen aquello que se considera normal o anormal. En el caso de los cuerpos femeninos, la medicina, la familia, la religión, la cultura y las instituciones sociales han contribuido históricamente a definir lo que significa ser una “buena mujer”, una “buena esposa” o una “buena madre”. El cuerpo reproductivo se convierte así en un objeto de conocimiento, vigilancia y regulación.

En la película, esta regulación puede observarse en la manera en que el embarazo adquiere una dimensión pública. El cuerpo femenino debe demostrar que está cumpliendo con aquello que socialmente se espera de él. Alejandra no solamente experimenta su cuerpo desde su propia subjetividad, sino también desde la mirada de los demás, ya que su cuerpo se convierte en una especie de evidencia social de su identidad como mujer y como futura madre.

Aquí aparece la arista particularmente importante de la biopolítica: el ejercicio del poder puede ser interiorizado. No es necesario que alguien nos obligue explícitamente a comportarnos de determinada manera, pues podemos aprender, o más bien aprendemos a vigilarnos a nosotras mismas porque hemos interiorizado las normas y las expectativas que los distintos grupos sociales esperan de las mujeres. De ese modo, una puede comenzar a controlar su propio cuerpo, sus deseos, su apariencia y su comportamiento de acuerdo con aquello que considera que la sociedad espera.

En este sentido, el cuerpo femenino se convierte simultáneamente en objeto y sujeto de vigilancia. Es vigilado por los demás, pero también puede llegar a vigilarse a sí mismo y así la presión social se transforma en una forma de autocontrol. La maternidad permite observar claramente esta relación entre poder y cuerpo, pues la capacidad reproductiva de las mujeres ha sido históricamente vinculada con discursos sobre la familia, la sexualidad y la continuidad de la sociedad. Por ello, el cuerpo femenino adquiere una dimensión política: controlar la reproducción significa también intervenir sobre la población (demografía) y sobre el futuro de la sociedad, principalmente desde la fuerza de trabajo y la economía.

Sin embargo, Foucault también permite comprender que donde existe poder existe la posibilidad de resistencia. El individuo no es simplemente un receptor pasivo de las normas y puede cuestionarlas, transgredirlas y producir otras formas de relacionarse consigo mismo. Por ello, Ale puede ser interpretada como alguien atrapada entre las normas sociales que definen su cuerpo y su intento de construir una identidad propia.

Desde esta perspectiva, Tener un hijo propio muestra que el conflicto alrededor de la maternidad no ocurre únicamente en el ámbito privado, como ya se ha planteado. Es también un conflicto político porque involucra quién tiene derecho a decidir sobre el cuerpo, quién establece qué significa ser mujer y qué ocurre cuando un cuerpo no responde a las expectativas sociales.

Existen algunos estudios antropológicos, demográficos y sociológicos que apuntan a que la gen millenial, principalmente, es la que de a poco ha ido minando esta expectativa de la maternidad al vivir en constante cambio y sin estabilidad económica, derivado de las distintas coyunturas globales que ha afrontado como generación. Si bien hoy en día muchas mujeres han/hemos decidido no ser madres, el mandato y la auto vigilancia no cesan porque se cree que al tener hijos entonces una tiene una razón de vida y de trabajo en la edad adulta. Pero entonces, ¿es que acaso con la maternidad se nos despoja de la característica humana de ser sujetas de derecho para pasar a ser la madre de/la esposa de/la mujer que trabaja para? ¿Qué pasaría si un día descubres que a tu madre le habría gustado no serlo y sin embargo lo hizo, dejando de lado sus sueños, planes de vida e ilusiones?

En esta columna se respeta el derecho y la voluntad de ser madres, pero también se cuestiona si eso ha sido una decisión propia o si ha sido una programación social instaurada en lo más profundo de la psique humana femenina y lo más grave: para quién(es) o al servicio de quién(es).

 

 

 

Bibliografía:

  1. Beauvoir, S. de. (2005). El segundo sexo (A. Martorell, Trad.). Cátedra.
  2. Foucault, M. (2002). Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión. Siglo XXI Editores.
  3. Foucault, M. (2007). Historia de la sexualidad 1: La voluntad de saber (U. Guiñazú, Trad.). Siglo XXI Editores.
  4. Morales, Carlos Ramón (2026) ‘Un hijo propio’, de Maite Alberdi: la maternidad imaginaria en Imcine https://www.imcine.gob.mx/nota.php?id=179

Poética de la periferia prieta

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Por Ximena Cobos Cruz

 

Bajo el sistema patriarcal, no está de más repetirlo, la historia de la literatura ha sido escrita por hombres, son ellos quienes —ahora podemos denunciar gracias al pensamiento crítico de muchas mujeres—, delinearon un canon repleto de nombres masculinos, porque solo entre ellos se reconocen creadores, artistas, pensadores, capaces de problematizar los grandes temas trascendentes de la condición humana. No obstante, ese canon blanco, patriarcal y eminentemente masculino se fisuró; por aquellos intersticios se colaron otros hombres que ya no pertenecen al norte global, eurocentrado, blanco, moderno, sino que han nacido en la Latinoamérica del pensamiento mágico, sincrético, capaz de gestar géneros como el realismo mágico y lo real maravilloso; con paisajes bananeros, cañaverales y llanos retratados a manera de contexto.

Aquellos hombres territorializaron la literatura desde su horizonte más personal. Sin embargo, dichas grietas por donde se cree que entra la luz al escribir una Historia de la Literatura Latinoamericana e incorporar sus nombres al canon opera de manera similar  a lo que Aura Cumes (2014, como se citó en Espinosa, 2016) junto a otras feministas comunitarias explican como el entronque patriarcal. Para Cumes, más allá de la mitología de las sociedades preconquista, donde predomina un imaginario de pares interrelacionados, deidades femeninas y masculinas, “es obvio que el paso de la deidad a los seres de carne y hueso implica una pérdida de poder para las mujeres ya que en el estado humano los hombres se convierten en la figura política y guerrera con preponderancia” (p. 158), de esta forma, señala Cumes, “se va estableciendo una dominación masculina sobre las mujeres que daría lugar a la conformación de un patriarcado” (p. 158) lo que posibilita el fortalecimiento y consolidación del patriarcado occidental al encontrarse con el patriarcado ancestral originario (Lorena Cabnal), que a lo largo de seis siglos de historia, a su vez, tiene una de sus desembocaduras en el ocultamiento y negación de la historia de las mujeres en América Latina y, por tanto, en el borrado y olvido de las escritoras que crearon obras literarias situadas desde su primer territorio cuerpo, obras configuradas desde la experiencia sexuada y su lugar de enunciación en el mundo como mujeres racializadas, mujeres situadas en sus contextos políticos y sociales, cuya mirada fue crítica tanto con sus compañeros de lucha como con las situaciones políticas de sus países.

En la Ciudad de México, dichas escritoras han sido buscadas arduamente en un proceso de excavación por múltiples mujeres que desde fuera de la academia y formadas en diferentes disciplinas articulamos la arqueología de escritoras como mecanismo de construcción de una genealogía históricamente negada por la academia y la institución literario, satisfaciendo nuestra curiosidad y necesidad tanto de referentas como de vernos representadas en los textos literarios más allá de los papeles circunscritos a la figura de la amante, que tienen lugar en la literatura escrita por hombres[1]. En ese mismo ejercicio de leer literatura escrita por mujeres, hemos recuperado los trabajos del Taller de Crítica Literaria Diana Moran (1984) y hasta los escritos de Kate Millet (1970), Mary Ellman (1968), Katerine M. Roger (1966), Toril Moi (1986), Elaine Showalter (1982), Hélène Cixous (1976), entre otras, como parte de la genealogía de la Teoría y Crítica Literaria Feminista impulsada a partir de finales de la década de los sesenta y hasta la década de los ochenta, que nos ha ayudado en el fortalecimiento de una lectura feminista de las obras de las escritoras, y nos permite reconocer no solo los temas —un primer acercamiento que mal llevado puede resultar reduccionista y constructor del universal mujer—, sino los estilos configurados por las escritoras, los géneros de los que se valen y las estructuras narrativas que construyen, así como cuestionar la periodización convencional de la Historia de la Literatura dado que las mujeres no nos ajustamos a ésta, pues como señala María Milagros Rivera “la periodización tradicional de la historia no sirve para la historia de las mujeres”.

Con todo este ejercicio de interés en las madres simbólicas (Marcela Lagarde), varias nos hemos decantado por reivindicar también nuestra existencia como escritoras y trazar un camino para que muchas más mujeres se atrevan a hacer literatura a través no solo de intencionar diálogos mediante la lectura crítica y con perspectiva feminista de más autoras, sino de construir talleres dedicados a la escritura como una práctica en colectiva, sitios en los cuales hablar desde el estar situadas. En ese camino nos fuimLeer más→

Masculinidad erosionada

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Entre la machosfera y el surgimiento de especies antifeministas de extrema derecha

 

Por Lluvia Caballero Ledesma

 

En un contexto donde los sujetos posmodernos tienen como único referente de comunidad aquella que establecen en el entorno digital de las redes sociales, donde pasan tiempo que pierde referente real, donde la relación con el Otro se banaliza a likes, retweet, follows, donde estas “comunidades virtuales” se convierten en lugares de encuentro virtual, donde se comparten discursos, ideas, preferencias, fantasías y donde es más ameno y fácil establecer conversaciones, donde se habla de cualquier cosa y eventualmente es más fácil ser parte y ser aceptados, se vuelve necesario analizar los sujetos sociales que se forman allí.

Si bien las redes sociales surgen como un avance tecnológico importante para la sociedad y después de la pandemia han tenido un auge impresionante, en la actualidad es casi imposible prescindir de ellas ya que se han entrelazado con nuestro día a día, en nuestras actividades cotidianas, pero sobre todo en nuestros espacios de ocio, recreación y descanso.

En este sentido, el algoritmo tiene un papel clave en la proliferación de discursos y formas de  subjetivación de los individuos. Len Ivón (2025) refiere que la voz imperativa del Superyo de la que habló Freud ahora ha encarnado a los algoritmos que no solo recomiendan contenidos en las redes sociales, sino que además comandan: “goza esto” “mira esto” “sé esto”. Por tanto, es una voz sin ley, que incita a un goce absoluto, el individuo entonces termina siendo un instrumento de esta maquinaria.

“Lacan lo advierte: el Superyo ya no es el heredero de la ley, sino una voz perversa que empuja al sujeto a un goce imposible”. (Ivón, 2025, p. 513)

Lo anterior se inscribe en individuos particulares, vulnerables y en pleno desarrollo, a saber, los sujetos adolescentes[1]. Los adolescentes que se encuentran en búsqueda de su identidad, preguntándose ¿Quién soy yo? ¿Qué se espera de mí?, se enlistan en las filas gracias al algoritmo y a lo que está en tendencia o se viralizó en grupos virtuales, podcast, influencers, promotores de formación o coach, artistas del ligue, aplicaciones de citas, foros, redes de Incels[2] y otras especies antifeminLeer más→

Análisis de la cinta “La hermanastra fea” | Sobre arquetipos, meritocracia estética y biopolítica  

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Por Carmina Cardiel

 

Emilie Blichfeldt es una directora y guionista noruega muy joven cuya filmografía no es tan conocida, pero hizo un enorme y gran trabajo con su ópera prima “La hermanastra fea” (2025) (Den stygge stesøsteren / The Ugly Stepsister). Con esta película no sólo deja en claro de lo que es capaz de realizar, sino que deja al descubierto su potencial para entender simbología y llegar a las entraña de la expectación a través de la imagen.

 

Arquetipos

Carl Jung decía que las personas no sólo tenemos una historia personal, sino que existe un inconsciente colectivo entendido como una dimensión profunda de la psique humana compartida por toda la especie. Jung entendía los arquetipos como formas o moldes psíquicos que se expresan por medio de diferentes símbolos de acuerdo con la época y la cultura. Por tanto, podríamos decir que los arquetipos se entienden como un patrón universal de emociones, imágenes, comportamientos y experiencias que se repiten en los mitos, cuentos, religiones, sueños y expresiones culturales de distintas épocas y sociedades. Por ejemplo, el arquetipo de la madre podría ser cualquier Diosa o divinidad femenina con la que nos sintamos en esa sutil frecuencia de cuidados y amor: La Virgen, la Madre Tierra, Hécate, entre otras.

 

La hermanastra fea es una adaptación del cuento de “Cenicienta”, cuya historia se remonta al arquetipo de La Mujer Salvaje y del proceso de la recuperación de la propia naturaleza instintiva. Este cuento no sólo nos habla de una mujer que ha sido maltratada y humillada, sino de una mujer que ha sido relegada a las cenizas si recordamos que todo el tiempo está en la cocina y limpiando entre hollín y polvo.

Ahora bien, las cenizas aquí no sólo deben ser entendidas como algo que carece de valor o que invariablemente será descartado. Simbólicamente las cenizas, como bien sabemos, son una representación de la vida después de la muerte, de la resurrección del Fénix; o sea del renacimiento. Es decir, las cenizas se traducen como alquimia y Emilie Blichfeldt no dejó pasar ese gran detalle en la trama de la cinta, por el contrario, lo mantiene no sólo para Agnes (Cenicienta), sino también para Elvira, su hermanastra.

 

Estándares de belleza eduardianos y actuales (Meritocracia estética)

Sociológicamente hablando, los cuentos de hadas tradicionales operaron por siglos como moralejas o cuentos con trascendencia moral: Si eres buena y pura (o sea hermosa), recibirás una recompensa. Esta premisa crea una falsa meritocracia estética que sigue implantada en nuestro tiempo en donde la fealdad queda confiscada a la maldad, lo grotesco, lo difícil de ver como lo sería el fracaso personal.

La directora rompe brutalmente con este arquetipo de pureza y belleza cuando nos muestra a una Agnes (Cenicienta) poco santa y pasiva. En su lugar nos presenta a una joven que tiene sus propios secretos, una vida sexual activa, estatus social y arrogancia. A su vez, Elvira es puesta en primera escena como una persona sin estatus, pero empática que es corrompida por su hábitat social y la presión del entorno. Conforme corre la cinta, podemos ver ese juego perverso del concepto de belleza femenina que realmente destruye los lazos de sororidad, transformándolos en rivalidad extrema. ¿Esto último les suena familiar respecto al concepto que tenemos de belleza en la actualidad?

La época eduardiana le precede a la victoriana y va de 1901 a 1910, identificada en el Reino Unido bajo el dominio de Eduardo VII. Fue una época que destacó por una rígida estructura de clases sociales, moda ostentosa y un estilo de vida muy despreocupado para las élites de la época. Y estas características las marca bastante bien la directora cuando nos presenta a una madrastra poco rígida si se le contrasta con el cuento de pantalla que conocemos, pues nos muestra a una madrastra bastante sexualizada y sin escrúpulos con tal de mantener su estatus social.

Aquí tenemos en primera fila una escena que retrata un cuadro bastante escalofriante por su vigencia: dinero+gracia+sumisión+juventud = Estándar de beLeer más→

Violencia en las relaciones de pareja / Primero eres tú

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Por María de Jesús López Salazar

 

Este artículo surge de la necesidad de visibilizar una problemática actual que atañe no solo a las mujeres sino a los hombres. Esta investigación ha puesto el acento en el análisis de una expresión específica de violencia intrafamiliar, es decir, aquella violencia que se da al interior de una relación de pareja exista o no convivencia o cohabitación —esposos, novios, actuales o que lo hayan sido en otro tiempo—. En concreto, se ha investigado la violencia que tiene como sujeto que la padece a las mujeres y como sujeto que la ejerce a su pareja, actual o pasada, exista convivencia o cohabitación, o no. Además, la presente investigación se ha delimitado exclusivamente al análisis de parejas heterosexuales.

La elección de lo anterior obedece a la intención de emplear un enfoque de género al análisis de la violencia, dado que este tipo manifiesta de modo especialmente concreto las dimensiones de género de las experiencias violentas, es decir, que “las agresiones que sufren las mujeres de sus esposos o compañeros ofrecen la máxima evidencia posible del papel tan determinante que tienen las desigualdades fundadas en el género”.

Pues bien, puede suceder que las mujeres no suelan darse cuenta o quieren darse cuenta cuando algo no encaja, la vida da señales, el problema es que no siempre sabemos reconocerlas. Especialmente si hablamos de relaciones de pareja, donde entran en juego las trampas del enamoramiento, los patrones de apego heredados de la infancia, la confusión entre amor y proyección y la narrativa idealizada del amor romántico que sostienen un sistema de opresión.

A lo largo de todo el análisis la intención de quien aquí escribe ha sido conceder un papel clave a las narraciones de las mujeres, además de recurrir de manera comLeer más→

Persepolis: la raíz monocroma que nos sobrevive

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Por Sergio E. Cerecedo

 

La animación es una industria que ha crecido mucho en los últimos 40 años debido al avance agigantado de las tecnologías de creación de imagen. Dentro de un mundo de modelado tridimensional, parece que la animación que sigue siendo en dos dimensiones se ha vuelto un mundo donde transita más la expresión de los estudios y realizadores independientes, no solo en las películas, series y publicidad, sino también en los videojuegos y visuales para celulares, tablets y dispositivos más recientes. Los videojuegos indies siguen apostando por una gráfica reminiscente de la tradicional en gran cantidad, y esto se vuelve una resistencia cobijada por precios relativamente asequibles, pero en igual medida por el tesón de quienes quieren realizar una historia muy personal.

 

De la misma manera, los títulos animados en largometrajes dirigidos por mujeres la mayoría están en 2D, exceptuando unos cuantos de los grandes estudios como Turning Red (Domee Shii, 2022), Kung Fu Panda 2 (Jennifer Yuh Nelson, 2011) y algunas codirecciones de los mismos que resultaron muy productivas en taquilla, entre las que se pueden contar Brave (Brenda Chapman, Mark Andrews, 2012) y Frozen (Chris Buck, Jennifer Lee, 2013), que han logrado colocarse en el gran gusto del público. Aún con esa hegemonía, si somos un poquito clavados en las entregas de premios, podemos encontrar entre proyectos tan fastuosos, una muy noble competencia entre las cinco nominadas que siempre nos hará mirar hacia productos de otros países que no son los Estados Unidos, y otros estilos e historias.

 

“Persépolis” entró en estas nominaciones en el ya lejano 2008 y se encuadra en esa temática tan productiva en el subgénero sobre los dilemas de crecer, especialmente en las visiones de directoras que abordan la primera crisis de sistemas de creencias de una niña o adolescente. Esta adaptación de la novela gráfica de la misma Marjane Satrapi (codirigida por Vincent Paronnaud) nos da una crónica detallada de la revolución islámica de Irán de los setentas a los noventas, denotando la represión general, pero centrándose en la repercusión del cambio ideológico sobre las mujeres, el ascenso al poder de un régimen, los asesinatos devenidos de éste y la atracción de la población hacia lo prohibido y lo occidental. La directora acierta en no idealizar esto último.

 

Marjane al crecer —una representación de la infancia deLeer más→

Mujeres rompiendo esquemas

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 El Colectivo Revuelta Vinyl Club en Lima

 

Por Paloma Rodríguez Sumar[1]

A finales de 2021, tras una pandemia que transformó nuestra sociabilidad y nos sumergió en el encierro, Sandy Pérez decidió profundizar su vínculo con la música. Coleccionista de vinilos desde los 15 años, adquirió su primer mixer, aprendió el oficio de selectora y rápidamente se posicionó en la escena peruana de la postpandemia. Su plataforma en Instagram, La Ruta del Vinilo, evolucionó de ser un espacio de reseñas a un referente de difusión para sus proyectos, consolidándose gracias a su erudición musical y constancia.

A través de las redes sociales, este trabajo captó la atención de Cecilia Yzarra, coleccionista peruana radicada en Brasil desde 2014. Cecilia, quien había pinchado discos en circuitos de Argentina, Brasil, Colombia y México, notó una ausencia notable: a diferencia de otros países de la región, Perú no contaba con un colectivo femenino de vinilos. En la escena local, dominada por espacios como Lima Soul Club o Lima Dub Club, la presencia femenina era casi inexistente, con la excepción de Daniella Franco, parte ahora también del colectivo.

En diciembre de 2022, durante su viaje anual para navidad a Lima, Cecilia contactó a Sandy para formalizar una propuesta: crear el primer colectivo de mujeres en la industria del vinilo en el país. Así nació Revuelta Vinyl Club, cuyo lanzamiento oficial se realizó el 23 de diciembre de 2022 con un conversatorio internacional. El evento contó con la participación de referentes como Mujeres Vinileras (México), Los Rulos Vinyl Club (Colombia) y Pibas Vinileras (Argentina), estableciendo puentes de aprendizaje y sororidad que marcaron el inicio de una nueva era para la cultura del disco en el Perú.

La reunión transfronteriza se estructuró en tres ejes fundamentales que definieron la identidad del colectivo:

Reflexión y debate: Un conversatorio analizó los retos de ser mujer en un entorno tradicionalmente masculino. Cecilia Yzarra destacó el impacto del síndrome de la Leer más→

El efecto iluminador de los feminismos y lo que no acaban de alumbrar

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Por Irma Lorena Acosta Reveles

ilacosta@uaz.edu.mx 

 

El mes de marzo ha devenido en un lapso que interpela a la ciudadanía para reconocer el rol social de las mujeres, es un llamado a reparar en la trascendencia de sus múltiples quehaceres en el presente, y rastreando el pasado. Y no son sólo las mujeres quienes se encargan de ponerlo a la vista; lo hacen con exceso de propaganda los organismos gubernamentales y educativos, los medios de comunicación, entidades sociales varias, y corporaciones, desde luego. En lo individual, también los hombres —cada vez más de ellos— se adhieren al evento: aluden a la equidad, la inclusión y justicia alcanzada, a lo mucho o poco que desde su perspectiva falta por hacer. Es el efecto iluminador de los feminismos. Cabe aclarar que esta expresión no es mía.

 

La causa, los fines de la conmemoración son legítimos, pero de la parafernalia hay mucho por cuestionar; sobre todo la autenticidad y congruencia de muchas voces. No es lo que corresponde hacer ahora. Esta breve nota tiene el propósito de apuntar hacia un sector de mujeres perteneciente a la población económicamente activa que sigue siendo poco visible y subvalorado, que no logra apreciarse en toda su relevancia y magnitud. Se trata de las trabajadoras del hogar remuneradas, una dimensión casi ignorada, soslayada en las agendas feministas.

 

Es preciso hablar de su condición de vulnerabilidad y de la infravaloración de sus Leer más→

“Marzo: de cocina mística”

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En las manos de Hildegarda y de Ávila

 

Por Diana Peña Castañeda[1]

linkedin.com/in/dianapeñacastañeda

 

Febrero fue de pan y cenizas. En La Religiosa la compasión pasó como un relámpago y el horizonte de la bondad se cerró. El efecto fue evidente en cada ración que el claustro sirvió porque más que alimento, lo que la protagonista halló fue humillación, luego artificios. Y no se trató solo de comida, ya de por sí entendida como fuente de vida, sino de un mensaje mucho más cruel: despojarla de su derecho a sentirse digna, a merecer, a pensar y a poder elegir con autonomía el lugar en el que quería estar.

 

Sin embargo, en marzo la trama hace un giro dramáticamente precioso. Y es la fe la que nos dice que comer y cocinar son actos profundamente terrenales, cálidos y curativos. Es decir, el cuidado. Cuestión relevante porque implica una actitud de empatía capaz de sostener, con gestos concretos, el orden de nuestra propia creación. Porque no somos solo la que reza, también la que trabaja, la que cuida a otros, por si fuera poco, la que siente y hace memoria, casi siempre en silencio.

 

De ahí que el primer momento sea elegir cada ingrediente con responsabilidad, considerando que hay finalidad terapéutica, también gozo. Nada más oportuno en una época definida por la inmediatez. Entonces, más que procurar gramos o litros, es cuidar nuestro derecho sagrado de ser parte de este mundo como esencia de la misma existencia. Y eso, es precisamente lo que Hildegarda de Bingen y Santa Teresa de Ávila nos devuelven.

 

Ni excesos, ni privaciones severas. Para Hildegarda de Bingen cada plato era una pequeña alquimia entre cuerpo y espíritu, cuya esencia denominó viriditas. Ese verdor invisible que sostiene las plantas y las dota de temperamento, energía e intención. Para ella, comer es participar de esa fuerza vital. Por tanto, debe hacerse con consciencia y equilibrio.

 

Cuando escribió Physica, dijo de la espelta que era el mejor de los granos por su vigorosidad: “Quien tenga dolor en el estómago, haga un pan con harina de espelta y mézclela con agua tibia; cómalo caliente y su interior se fortalecerá.”  Se ponen las hojuelas de espelta (3 ½ tazas) junto a la harina de espelta (4 ½ tazas), dos tazas de agua tibia, una cucharada de aLeer más→