Identidad, deseo y poder en Kinds of Kindness (2024) de Yorgos Lanthimos

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Por Ana Julia Jiménez Alizota[1]

 

Sweet dreams are made of this
Who am I to disagree?
[…]
Some of them want to use you
Some of them want to get used by you
Some of them want to abuse you
Some of them want to be abused
— Eurythmics (1983)

 

El film abre con la canción de Eurythmics “Sweet Dreams (Are Made of This)”, dando al espectador un vistazo de lo que presenciará en los próximos 165 minutos a través de los acordes sintéticos de la canción: una exploración frontal sobre la servidumbre voluntaria y la mecánica del sometimiento. La “bondad” que se presenta desde el título nos revela cómo las instituciones contemporáneas (como el mercado laboral, el matrimonio y la religión) se vuelven dispositivos de poder, los cuales envuelven las tres historias de la película. Podemos observar cómo los cuerpos son vulnerados al mandato del Otro, los mecanismos de exclusión y de control discursivo de Michel Foucault y la performatividad ritualizada de Judith Butler demuestran que el sujeto no precede a las estructuras de dominación, sino que es su producto más depurado. Asimismo, la deriva de sus protagonistas puede comprenderse mediante los movimientos de desterritorialización y reterritorialización teorizados por Deleuze y Guattari, pues a cualquier intento de escape frente a un orden institucional concluye siempre en un nuevo dispositivo de captura. Será a través de la figura de R.M.F. como Lanthimos desarticula la noción del individuo como una unidad psicológica coherente y lo expone como un artefacto disciplinario. Además, Kinds of Kindness articula una crítica radical a la ilusión de la autonomía individual, mostrando cómo el deseo de pertenencia en la sociedad contemporánea exige la amputación (literal y simbólica) del propio cuerpo para garantizar la validación dentro de un orden social que solo otorga existencia a través del sometimiento.

Un hombre espera en su auto a que pase otro de un desconocido, cuando llega, impacta contra él; su jefe le ha dado la orden de hacerlo, y él lo ha cumplido. De acuerdo con Michel Foucault (El orden del discurso, 1970) todo discurso está controlado por poderes e instituciones que lo seleccionan, organizan y distribuyen mediante diversos procedimientos de exclusión. En el film, Raymond (el jefe) ejerce el poder que tiene sobre Robert, controlando así todo sobre su vida: sus gustos, sus acciones, su cuerpo, su sexualidad (desde lo macro como su empleo, hasta lo micro). En una primera escena con los dos juntos, podemos ver cómo su relación va más allá de ser jefe-empleado: “Si de verdad me amas […]” le dice Raymond, mostrando el tipo de cercanía que tienen después de diez años. Sin embargo, el otro, tras continuar la charla, duda de la última orden y le contesta: “Cualquier cosa pídeme, pero no puedes hacerme responsable de otro hombre”, haciendo mención de aquel que debió matar (R.M.F.).

El discurso, por más que en apariencia sea poca cosa, las prohibiciones que recaen sobre él, revelan muy pronto su vinculación con el deseo y con el poder. Y esto no tiene nada de extraño: ya que el discurso —el psicoanálisis nos lo ha mostrado— no es simplemente lo que manifiesta (o encubre) el deseo; es también lo que es el objeto del deseo; […] el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse. (Foucault, 1970)

La instrucción de impactarse contra el auto es la manifestación de un discurso dominante que ha colonizado la voluntad de Robert; el acto de chocar se vuelve una pieza de la maquinaria disciplinaria que domina la materialidad de su existencia y lo vuelve una parte del engranaje de un sistema. El poder que Raymond ejerce sobre Robert se altera cuando el discurso se desplaza de la obediencia hacia el querer su propia autonomía (al negarse a matar a R.M.F.), así es como Robert rompe el contrato de obediencia que sostenía su realidad. Cuando Robert es despedido y pasa por una transformación de su rutina, no vemos solo la pérdida de comodidad en su vida, sino que también es un acto de exclusión: al dejar de ser el “sujeto” del discurso del jefe, “Robert” deja de existir y entra en una crisis de identidad.

La desesperación de Robert por volver al orden anterior evidencia que el individuo no es el enemigo del poder, sino su producto mejor logrado. Su búsqueda de aprobación es la confirmación de que su propia identidad depende de la estructura que lo domina. Al final, arrollar el cadáver de R.M.F. no es un “acto de bondad”, sino el desenlace de un discurso que ha logrado adueñarse de la voluntad del otro, convirtiendo el deseo de pertenencia y seguridad en una forma de dominación.

Por otra parte, la estructura narrativa nos conduce a Roland Barthes y a La muerte del autor, pues encontramos que los sujetos (los personajes) no son entidades con una identidad estable, sino que son un tejido de signos que se transforman según el contexto de cada historia. Kinds of Kindness nos presenta tres historias, todas unidas por un sujeto llamado R.M.F., que funciona como un “significante flotante” (que, de acuerdo con Levi-Strauss en Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss (1950), es un significante “no finito”, que representa un exceso de significación sobre el significado), y por el cual permite que el espectador y los personajes intenten dar sentido a un mundo absurdo y fragmentado. Centrándonos por el momento en esta figura, R.M.F. atraviesa la pantalla sin una carga semántica fija, es un símbolo que vale mucho porque no significa nada; es un comodín. Solo forma, solo un nombre (o las iniciales de uno), y esto lo vuelve una especie de nudo en la red de signos (y este todo vendría siendo los personajes sin identidad estable). Bajo esta misma lógica, el elenco funciona como envases que cambian de contenido en cada relato; personajes con máscaras intercambiables en cada historia (lo cual lleva a pensar en los pósteres promocionales de la película, donde cada uno de los personajes parece llevar una máscara de su propio rostro)¹. Vemos como Robert pasa de ser un empleado  sumiso en “The Dead of R.M.F.”; a ser Daniel, un esposo que sufre la pérdida de su esposa, en “R.M.F. is flying”; para finalmente transformarse en Andrew, el compañero de Emily e integrante de un grupo sectario, en “R.M.F. eats a sandwich”.

Figura 1

Pósteres de Kind of Kindness (2024), Japón y E.U.A.

        Nota. Afiches oficiales de la película en Japón y Estados Unidos (Searchlight Pictures, 2024).

 

Igualmente, y teniendo en mente el  “sujeto flotante” que hay en R.M.F., se puede entender que esto permite que los otros personajes proyecten sus propios discursos sobre él: para Robert, era una orden que debía cumplirse; para Emily y Andrew, el receptor del poder de resurrección; para el espectador, un misterio.

El film nos sugiere que el individuo no tiene una esencia fija, sino que es un “multiespacio” donde chocan diversas verdades; donde nada ni nadie es inmutable, y puede verse cómo diferentes órdenes, normas y costumbres externas influyen en lo que llamamos “identidad”. La identidad de los individuos es un collage de los estímulos externos que han penetrado en la materialidad del cuerpo, convirtiéndolo en una superficie donde se inscriben múltiples discursos. Esta fragmentación de identidades ya la presentaba Judith Butler con los “actos performativos”; pues, al no existir un autor interno que dirija las vidas de los personajes, la identidad sólo logra sostener mediante la repetición ritualizada de las normas externas. Robert no es un empleado sumiso por naturaleza, sino que se ha vuelto EL empleado sumiso a través de la repetición de acciones (beber whisky, decir su itinerario, chocar el auto) que su jefe, como figura de autoridad institucional, le ordena para validarlo como sujeto existente.

Con todo lo anterior en mente, regresemos al segundo relato. El policía Daniel se encuentra en espera de que hallen el paradero de su esposa, Liz, que ha desaparecido en el mar. Con sus amigos la recuerda como aquella que no come chocolate. Un día es localizada y al regresar a casa Leer más→

Análisis de la cinta Un hijo propio | Sobre la maternidad como dispositivo de control y vigilancia

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Por Carmina Cardiel

 

                                                                        Ningún destino biológico, psíquico, económico, define la imagen que reviste en el seno

de la sociedad la hembra humana

Simone de Beauvoir

 

 

Un hijo propio (2026), bajo la dirección de la chilena Maite Alberdi, nos pone ante un hecho que, aunque nunca ha sido aislado, sigue siendo motivo de prejuicio y carga social y moral sobre las mujeres: la maternidad.

La directora narra que ella se encontraba en Santa Martha Acatitla haciendo otra investigación con fines de proyecto documental, cuando conoció a Alejandra, una mujer condenada a 13 años de prisión por extracción de menores, pero ese no era el delito más grave, sino que detrás de esa falta se refugiaba una mujer que, al verse socialmente presionada, finge un embarazo. 

 

Los cuerpos femeninos como Territorio socialmente vigilado

A esta edad, la amistad entre mujeres comienza a reconfigurarse debido a decisiones de vida que parecen estar cargadas de convicción y decisiones propias, como la de casarse y tener una familia nuclear: mamá, papá e hijos. Son tareas tan cotidianas que se desdibujan otras posibilidades de vida y, entonces, para quienes no hemos cumplido con esas funciones, se abren preguntas. Al ver las historias de las madres de mis amigas y de la mía, una llega a observar historias de vida cargadas de enfermedades derivadas de presiones económicas y afectivas casi siempre. Pero también de historias de auto-olvido porque las maternidades parecieran ser —más allá del milagro biológico de poder crear vida dentro de una misma— una especie de castigo en el sentido en el que, a partir de ese gran suceso, a las mujeres se les exige el doble de trabajo en casa y fuera de ella.

Simone de Beauvoir nos cuenta, desde su perspectiva, que ser mujer(es) no es simplemente una condición biológica, sino una identidad que se construye socialmente. Es decir, la sociedad asigna y designa diferentes comportamientos y expectativas a las mujeres y, entre ellos, aparece la maternidad como hecho histórico. En Un hijo propio, Alejandra no solamente desea tener un hijo. Su deseo está rodeado por una enorme expectativa que no le pertenece a ella sino a la sociedad en la que se desenvuelve: la de su familia, parientes y conocidos.

Alejandra se debate en medio de sus pérdidas gestacionales y la imposibilidad de convertirse en madre, problema que comienza a adquirir un significado que deja de ser privado: para su entorno social ella ha fracasado en algo que se supone que debería ser “natural” para una mujer.

Esta idea nos permite centrarnos como mujeres en una pregunta específica en la que lo biológico queda de lado para apuntar específicamente a lo social: ¿Realmente quiero ser madre o es que siento la necesidad de serlo para sentirme como una mujer realizada?

Es entonces cuando surge una pregunta del millón, cuya respuesta quizás jamás encuentre una explicación precisa y exacta: ¿Qué es ser mujer? Porque si ser mujer va más allá de un sentido biologicista, entonces quizás debamos preguntarnos: ¿Qué deseamos más allá de tener un hijo? ¿Qué proyectos tenemos para nosotras mismas? ¿Cómo nos relacionamos con nuestro propio cuerpo? ¿Cómo vivimos el Mundo desde nuestros cuerpos de mujeres? ¿Qué nos hace ser mujeres entonces? ¿Qué sería la maternidad si no fuese una exigencia social?

Si bien los cuerpos femeninos están atravesados por cuestiones biológicas, invariablemente también están profundamente permeados por la biopolítica. Esto significa que no sólo es importante saber quién(es) controla el cuerpo de las mujeres, sino saber hasta qué punto aquello que creemos elegir libremente ha sido previamente definido por los discursos y las normas sociales que hemos aprendido a interiorizar. Dicho de otra manera, el cuerpo femenino aparece como un territorio de disputa entre poder, norma, identidad y libertad.

Desde la perspectiva de Michel Foucault, el cuerpo no puede comprenderse únicamente como una realidad biológica, ya que es también un espacio sobre el cual actúan relaciones de poder. Las sociedades actuales desarrollan mecanismos que buscan regular la vida, la sexualidad, la reproducción y las conductas de los individuos. A este conjunto de mecanismos Foucault lo relaciona con un concepto que hemos revisado en otros análisis de #ButacacVioleta: la biopolítica; es decir, con una forma de poder que tiene como objeto la administración y regulación de la vida de las poblaciones.

Esta perspectiva permite realizar una lectura más cercana sobre la cinta Tener un hijo propio, particularmente respecto al cuerpo femenino y la maternidad. En la película podemos ver cómo el cuerpo de Alejandra deja de ser exclusivamente suyo y comienza a adquirir un significado social: es un cuerpo que ha cumplido la expectativa social del casamiento, ahora debe reproducirse. Es un cuerpo cuyo embarazo debe ser visible y comprobable y, finalmente, un cuerpo que es evaluado de acuerdo con su capacidad reproductiva. La maternidad aparece entonces como una práctica impuesta por discursos sociales que determinan qué debe hacer una mujer con su cuerpo, despojándola de decisión propia sobre sí misma.

Foucault plantea que el poder moderno no funciona únicamente mediante la prohibición o la violencia directa. También opera desde el entramado social; es decir, a través de normas, instituciones, saberes médicos y discursos que establecen aquello que se considera normal o anormal. En el caso de los cuerpos femeninos, la medicina, la familia, la religión, la cultura y las instituciones sociales han contribuido históricamente a definir lo que significa ser una “buena mujer”, una “buena esposa” o una “buena madre”. El cuerpo reproductivo se convierte así en un objeto de conocimiento, vigilancia y regulación.

En la película, esta regulación puede observarse en la manera en que el embarazo adquiere una dimensión pública. El cuerpo femenino debe demostrar que está cumpliendo con aquello que socialmente se espera de él. Alejandra no solamente experimenta su cuerpo desde su propia subjetividad, sino también desde la mirada de los demás, ya que su cuerpo se convierte en una especie de evidencia social de su identidad como mujer y como futura madre.

Aquí aparece la arista particularmente importante de la biopolítica: el ejercicio del poder puede ser interiorizado. No es necesario que alguien nos obligue explícitamente a comportarnos de determinada manera, pues podemos aprender, o más bien aprendemos a vigilarnos a nosotras mismas porque hemos interiorizado las normas y las expectativas que los distintos grupos sociales esperan de las mujeres. De ese modo, una puede comenzar a controlar su propio cuerpo, sus deseos, su apariencia y su comportamiento de acuerdo con aquello que considera que la sociedad espera.

En este sentido, el cuerpo femenino se convierte simultáneamente en objeto y sujeto de vigilancia. Es vigilado por los demás, pero también puede llegar a vigilarse a sí mismo y así la presión social se transforma en una forma de autocontrol. La maternidad permite observar claramente esta relación entre poder y cuerpo, pues la capacidad reproductiva de las mujeres ha sido históricamente vinculada con discursos sobre la familia, la sexualidad y la continuidad de la sociedad. Por ello, el cuerpo femenino adquiere una dimensión política: controlar la reproducción significa también intervenir sobre la población (demografía) y sobre el futuro de la sociedad, principalmente desde la fuerza de trabajo y la economía.

Sin embargo, Foucault también permite comprender que donde existe poder existe la posibilidad de resistencia. El individuo no es simplemente un receptor pasivo de las normas y puede cuestionarlas, transgredirlas y producir otras formas de relacionarse consigo mismo. Por ello, Ale puede ser interpretada como alguien atrapada entre las normas sociales que definen su cuerpo y su intento de construir una identidad propia.

Desde esta perspectiva, Tener un hijo propio muestra que el conflicto alrededor de la maternidad no ocurre únicamente en el ámbito privado, como ya se ha planteado. Es también un conflicto político porque involucra quién tiene derecho a decidir sobre el cuerpo, quién establece qué significa ser mujer y qué ocurre cuando un cuerpo no responde a las expectativas sociales.

Existen algunos estudios antropológicos, demográficos y sociológicos que apuntan a que la gen millenial, principalmente, es la que de a poco ha ido minando esta expectativa de la maternidad al vivir en constante cambio y sin estabilidad económica, derivado de las distintas coyunturas globales que ha afrontado como generación. Si bien hoy en día muchas mujeres han/hemos decidido no ser madres, el mandato y la auto vigilancia no cesan porque se cree que al tener hijos entonces una tiene una razón de vida y de trabajo en la edad adulta. Pero entonces, ¿es que acaso con la maternidad se nos despoja de la característica humana de ser sujetas de derecho para pasar a ser la madre de/la esposa de/la mujer que trabaja para? ¿Qué pasaría si un día descubres que a tu madre le habría gustado no serlo y sin embargo lo hizo, dejando de lado sus sueños, planes de vida e ilusiones?

En esta columna se respeta el derecho y la voluntad de ser madres, pero también se cuestiona si eso ha sido una decisión propia o si ha sido una programación social instaurada en lo más profundo de la psique humana femenina y lo más grave: para quién(es) o al servicio de quién(es).

 

 

 

Bibliografía:

  1. Beauvoir, S. de. (2005). El segundo sexo (A. Martorell, Trad.). Cátedra.
  2. Foucault, M. (2002). Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión. Siglo XXI Editores.
  3. Foucault, M. (2007). Historia de la sexualidad 1: La voluntad de saber (U. Guiñazú, Trad.). Siglo XXI Editores.
  4. Morales, Carlos Ramón (2026) ‘Un hijo propio’, de Maite Alberdi: la maternidad imaginaria en Imcine https://www.imcine.gob.mx/nota.php?id=179

Análisis de la cinta Mr. Nobody | Sobre el destino y la identidad

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Por Carmina Cardiel

 

                                                                        “¿Por qué recordamos el pasado,

                   pero no el futuro?”

 

 

Mr. Nobody/Sr.Nadie (2010) fue dirigida por el guionista/dramaturgo belga Jaco Van Dormael, quien se caracteriza por hacer un cine fantástico y poético en el que pone especial cuidado en las imágenes que nos llevamos desde la butaca a los ojos. En 2021 lo vimos ganar un premio por Isolation que codirigió con otros cineastas para hablar sobre la pandemia que vivimos en 2019. Casi toda su filmografía tiene premios o ha sido nominada a ellos, por lo que la película de la que hoy toca hablar no tendría por qué faltar en la lista de pendientes de la audiencia cinéfila.

 

¿El destino existe?

Mr. Nobody nos habla del pasado desde un futuro que no existe (aún) y que, sin embrago, actualmente se construye a través de la tecnología y de la Inteligencia Artificial. Nemo Nobody es el último ser humano mortal que habita en 2092 aparentemente dando saltos cuánticos para contarnos su historia.

Nemo recuerda distintas versiones posibles de su vida, aunque realmente nadie sabe de dónde viene, ni en qué año nació o cómo se llama porque ni él mismo lo recuerda bien. Sin embargo, todas estas versiones se encuentran albergadas en distintas realidades originadas por las decisiones que pudo haber tomado o tomó desde su infancia.

Aunque es una película de ciencia ficción filosófica y ha sido muy vista desde el psicoanálisis, también explora la identidad, el tiempo, el libre albedrío y las estructuras sociales, por lo que esta cinta también me hace plantear una pregunta central para la comunidad lectora e interesada en la sociología:

¿Somos realmente libres para elegir nuestro destino, o es que nuestras decisiones están condicionadas por agentes externos de la sociedad?

 

Siguiendo un par de lecturas bajo las lámparas de Bourdieu y Ulrich Beck es que podemos comprender que la identidad no es una esencia fija ni una elección completamente libre, sino que es el resultado de la interacción entre las estructuras sociales y la capacidad del individuo para actuar dentro de ellas. Es decir, a pesar de lo que podamos pensar o decir sobre nosotras mismas, en realidad somos el producto de lo que dicta la sociedad y la época en la que nos ha tocado nacer, sin dejar de lado el contexto económico familiar y por ende las relaciones sociales que han construido nuestras familias y después nosotras.

Pierre Bourdieu sostiene que cada persona construye su forma de percibir el mundo mediante el habitus, un término que en otros análisis de #ButacaVioleta hemos entendido como un conjunto de disposiciones, valores y prácticas adquiridas durante el proceso de socialización. El habitus se forma principalmente en la familia, la escuela y el entorno social, influyendo en las decisiones que parecen personales pero que, en realidad, están profundamente condicionadas por la posición social de cada persona. En Mr. Nobody, aunque Nemo vive múltiples posibilidades de existencia, cada una de ellas está determinada por circunstancias específiLeer más→

Análisis de la cinta Hombre mirando al Sudeste | Sobre la estupidez humana y la locura en el manicomio global  

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Por Carmina Cardiel

 

Hombre mirando al sudeste (1986) fue dirigida por Eliseo Subiela, quien con frecuencia suele ser recordado por la cinta más cosificante, sexista y anticuada disfrazada de poética: “El lado oscuro del corazón”. Por fortuna, el director era un genio para armar ciencia ficción en el cine y nos dejó algo más complejo y humano como la cinta que toca desmenuzar hoy.

 

La diferencia humana merece encierro

Rantés es un misterioso hombre que de la nada aparece en un hospital psiquiátrico asegurando que se trata de un extraterrestre que ha venido de un lugar que jamás encuentra nombre en la trama, pero deja claro que se encuentra en una misión: estudiar la estupidez humana. Durante la cinta vemos a este curioso personaje transmitiendo sus informes de manera interpretativamente telepática cuando mira hacia el cielo.

Intuyo que lo del sudeste no fue precisamente una causalidad porque, de manera geográfica, los países que conforman esa región en nuestro continente son Brasil, Uruguay y Argentina. Aunque, si hablamos de América del norte, específicamente Estados Unidos, entonces corresponde a los estados de Florida, Georgia, Alabama, Lusiana, entre otros. Casualmente los países del sur correspondieron el siglo pasado a las dictaduras, y los estados del país vecino corresponden a los que fueron relegados las personas esclavizadas y torturadas no sólo durante el siglo XX.

A través de la película se nos va mostrando cómo la locura no se trata únicamente de una condición médica, sino que también se construye socialmente a partir de normas que determinan qué conductas son aceptables y cuáles deben ser excluidas dentro de una sociedad determinada. Así pues, la institución psiquiátrica representa aquélla que tiene el poder de definir quién pertenece a la categoría de “normal” y quién debe ser etiquetado como “enfermo mental”. Partiendo de este punto cabría preguntarnos: ¿Qué es la locura entonces en cada época y por qué la diferencia merece encierro?

 Distintos sociólogos, filósofos y pensadores han dado diferentes respuestas para comprender no sólo cómo funciona el ejercicio de poder y control dentro de una sociedad determinada, sino que también nos han platicado sobre quiénes imponen y determinan estas reglas de control.

Nuestro ya conocido (en esta columna) Bourdieu, nos ha explicado en otros análisis cómo surge la violencia simbólica a partir de la imposición de una visión que se considera como válida e inamovible. En este caso, desde la ciencia y la medicina es que se determina cuáles conductas son las que se aprueban por dicha élite para ser consideradas como patológicas y otras normales. Dos categorías que con frecuencia caen en la moralidad: el bien para las normales y el mal para las patológicas:

 

–- ¿Por qué no se deja de joder? Lo voy a ayudar, de verdad que lo voy a ayudar. Yo sé que usted tiene mucho miedo, que le da terror reconocerse simplemente como un hombre, como un hombre enfermo. Pero no se preocupe, no lo voy a abandonar. Si usted me ayuda puedo curarlo. Si usted es un gran tipo, Rantés, es una pena…

 

Pero también es cierto que muchas veces estas categorías han encontrado su justificación tergiversando teorías como la de Durkheim, que aseguraba que toda sociedad establece normas cuya “única intención” es salvaguardar la cohesión social. Por lo que, cuando alguien rompe Leer más→

Análisis de la cinta Las viudas de los jueves | Ser hombre: sobre la construcción del status

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La ficción de “identidad y pertenencia” llevada al suicidio.

 

Por Carmina Cardiel

 

“Las viudas de los jueves” (2009) está basada en la novela de Claudia Piñeiro, cuya producción señala, bajo la dirección de Marcelo Piñeyro, los problemas de la crisis económica argentina del 2001. Esta obra no sólo habla de los problemas de los ricos, sino de la descomposición social dentro de grupos cerrados que, a estas horas del neoliberalismo, viven en algo que se le parece a una eterna ficción, no sólo en el sur de América en donde se desarrolla la historia, sino que es muy vigente en distintos países, como el nuestro.

 

Las relaciones humanas vistas como relaciones económicas

La trama se construye desde un fraccionamiento privado y exclusivo llamado “Altos de la Cascada”, un barrio donde habitan empresarios, ejecutivos y familias de clase alta. En la Argentina, este tipo de construcciones proliferaron durante la década de los años 90 como resultado del modelo económico impulsado por las privatizaciones, la apertura de mercados y el aumento de la desigualdad social. Estas burbujas, muy similares a las que encontramos en la zona de Santa Fe en CDMX llamados countries, tenían una carga simbólica que garantizaba seguridad y prestigio, pero también una creciente fragmentación del tejido social, tal como ocurre en nuestro país con respecto a este tipo de construcciones.

Cuando las personas de cierto grupo deciden que deben vivir apartados como en el country (barrio cerrado), no sólo están aludiendo a un estilo de vida que consideran mejor que el del promedio, sino que, además, están apartando a quienes consideran diferentes. El country no es solamente una locación, sino que representa una institución social diseñada para la segregación.

Se sabe que el neoliberalismo transforma las relaciones personales en relaciones económicas, pero en este tipo de fraccionamientos es aún más notable dicho proceso porque no sólo se busca la riqueza, sino que se busca la aprobación constante y aceptación de los vecinos ricos: casas lujosas, automóviles exclusivos, clubes deportivos, fiestas privadas, viajes internacionales, consumo ostentoso. Es decir, la construcción de lo que Bourdieau llama status a partir de los tres estados del capital: económico (recursos materiales y financieros), cultural (conocimientos, títulos educativos y habilidadLeer más→

Análisis de la cinta “La hermanastra fea” | Sobre arquetipos, meritocracia estética y biopolítica  

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Por Carmina Cardiel

 

Emilie Blichfeldt es una directora y guionista noruega muy joven cuya filmografía no es tan conocida, pero hizo un enorme y gran trabajo con su ópera prima “La hermanastra fea” (2025) (Den stygge stesøsteren / The Ugly Stepsister). Con esta película no sólo deja en claro de lo que es capaz de realizar, sino que deja al descubierto su potencial para entender simbología y llegar a las entraña de la expectación a través de la imagen.

 

Arquetipos

Carl Jung decía que las personas no sólo tenemos una historia personal, sino que existe un inconsciente colectivo entendido como una dimensión profunda de la psique humana compartida por toda la especie. Jung entendía los arquetipos como formas o moldes psíquicos que se expresan por medio de diferentes símbolos de acuerdo con la época y la cultura. Por tanto, podríamos decir que los arquetipos se entienden como un patrón universal de emociones, imágenes, comportamientos y experiencias que se repiten en los mitos, cuentos, religiones, sueños y expresiones culturales de distintas épocas y sociedades. Por ejemplo, el arquetipo de la madre podría ser cualquier Diosa o divinidad femenina con la que nos sintamos en esa sutil frecuencia de cuidados y amor: La Virgen, la Madre Tierra, Hécate, entre otras.

 

La hermanastra fea es una adaptación del cuento de “Cenicienta”, cuya historia se remonta al arquetipo de La Mujer Salvaje y del proceso de la recuperación de la propia naturaleza instintiva. Este cuento no sólo nos habla de una mujer que ha sido maltratada y humillada, sino de una mujer que ha sido relegada a las cenizas si recordamos que todo el tiempo está en la cocina y limpiando entre hollín y polvo.

Ahora bien, las cenizas aquí no sólo deben ser entendidas como algo que carece de valor o que invariablemente será descartado. Simbólicamente las cenizas, como bien sabemos, son una representación de la vida después de la muerte, de la resurrección del Fénix; o sea del renacimiento. Es decir, las cenizas se traducen como alquimia y Emilie Blichfeldt no dejó pasar ese gran detalle en la trama de la cinta, por el contrario, lo mantiene no sólo para Agnes (Cenicienta), sino también para Elvira, su hermanastra.

 

Estándares de belleza eduardianos y actuales (Meritocracia estética)

Sociológicamente hablando, los cuentos de hadas tradicionales operaron por siglos como moralejas o cuentos con trascendencia moral: Si eres buena y pura (o sea hermosa), recibirás una recompensa. Esta premisa crea una falsa meritocracia estética que sigue implantada en nuestro tiempo en donde la fealdad queda confiscada a la maldad, lo grotesco, lo difícil de ver como lo sería el fracaso personal.

La directora rompe brutalmente con este arquetipo de pureza y belleza cuando nos muestra a una Agnes (Cenicienta) poco santa y pasiva. En su lugar nos presenta a una joven que tiene sus propios secretos, una vida sexual activa, estatus social y arrogancia. A su vez, Elvira es puesta en primera escena como una persona sin estatus, pero empática que es corrompida por su hábitat social y la presión del entorno. Conforme corre la cinta, podemos ver ese juego perverso del concepto de belleza femenina que realmente destruye los lazos de sororidad, transformándolos en rivalidad extrema. ¿Esto último les suena familiar respecto al concepto que tenemos de belleza en la actualidad?

La época eduardiana le precede a la victoriana y va de 1901 a 1910, identificada en el Reino Unido bajo el dominio de Eduardo VII. Fue una época que destacó por una rígida estructura de clases sociales, moda ostentosa y un estilo de vida muy despreocupado para las élites de la época. Y estas características las marca bastante bien la directora cuando nos presenta a una madrastra poco rígida si se le contrasta con el cuento de pantalla que conocemos, pues nos muestra a una madrastra bastante sexualizada y sin escrúpulos con tal de mantener su estatus social.

Aquí tenemos en primera fila una escena que retrata un cuadro bastante escalofriante por su vigencia: dinero+gracia+sumisión+juventud = Estándar de beLeer más→

Un hombre diferente: envidia y (no) trabajo de sombras  

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Por Sergio E. Cerecedo

 

La vida cotidiana, a diferencia del cine, puede no tener un tono constante, si alguien filmara un personaje haciendo swipe en su celular diez minutos, y aunque así sucedió, así fue ese segmento de vida, mostrado tal y como es no nos significaría mucho y lo encontraríamos sin sentido, por eso configuramos un lenguaje audiovisual, que puede entretener, darnos un punto de vista o tener múltiples intenciones alrededor de ¿cuál personaje está mirando el mundo y cómo lo está mirando?, un mérito muy grande en esta película es que desde su construcción, guion, ritmo, dirección, nos parece muy cotidiana sin que sintamos que no pasa nada. Puede haber un chiste para luego darnos miedo, después conmovernos y hasta hacernos enojar; esta profundidad y simpleza es lograda, porque del tema y su enfoque tiene mucho que decirnos y lo lleva a sus últimas consecuencias.

 

Edward Lemuel tiene una neurofibromatosis que le hace crecer con la cara desfigurada, una condición que vulnera su mente y autoestima; ya no tiene padres y su propia inseguridad derivada de su físico le aleja del mundo y del concepto de belleza hegemónica no se siente libre de expresar sus sentimientos por una vecina aspirante a dramaturga a quien se acerca de forma muy natural y con quien entabla una amistad genuina, el rumbo que quiere tomar como actor le es condicionado a roles acordes a su físico en videos corporativos sobre el mismo tema. Él no quiere estar limitado por ello, y encuentra un tratamiento experimental para curarse paulatinamente, durante el camino experimenta dolor, pero va logrando ese cometido, hasta que su piel hinchada cae totalmente como una crisálida y de ahí emerge un humano difereLeer más→

Análisis de la cinta “Tideland” | Sobre las consecuencias sociales en el abandono infantil

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Por Carmina Cardiel

 

Terry Gilliam, director de “Los caballeros de la Mesa cuadrada”, “12 monos”, “Miedo y asco en las Vegas”, entre otras cintas que jamás han pasado desapercibidas en los festivales de cine, en 2005 estrenó con muchas dificultades una de esas cintas que no te quedan ganas de volver a ver porque lo que viste ha sido demasiado: Tideland.

En la portada vemos a la pequeña protagonista sentada en la rama de un árbol sosteniendo con el dedo la cabeza de una barbie y, en general, un paisaje en tonalidades de paz al revés que curiosamente encaja y desencaja al mismo tiempo con la imagen y con lo que se ve en la cinta.

 

La infancia como tesoro humano

Jean Piget describe la etapa de la infancia humana como un proceso activo de construcción del conocimiento. El/La niño/a interactúa con el entorno atravesando diferentes etapas que van desde la inteligencia sensorio – motora, hasta las operaciones formales, donde su pensamiento evoluciona desde la dependencia de lo físico y lo egocéntrico hasta la capacidad de abstracción y lógica.

Por su parte, Lev Vygotsky enfatiza que el desarrollo infantil está profundamente ligado al entorno social y cultural. Los niños aprenden y desarrollan sus funciones mentales superiores (como la atención, el lenguaje y el razonamiento) a través de la interacción social y la guía de adultos o pares más experimentados.

Es decir, la infancia podría decirse que es la etapa más importante en el desarrollo de un ser humano porque es donde aprende con mucha rapidez todas las herramientas de socialización que le ayudarán a desenvolverse de determinada manera en el contexto del mundo que lo arroja a la vida. Esta es la etapa en donde un individuo aprende a comunicar y gestionar sus emociones, pero siempre acompañado de algún adulto que guíe ese aprendizaje. Los seres humanos, recordemos, somos la única especie incapaz de sobrevivir sin los cuidados del grupo, de la sociedad entendida como familia, pero también como entorno social.

Tideland me parece que es una obra profundamente incómoda de ver porque nos obliga a mirar uno de los problemas sociales de los que casi nadie quiere hablar y no por ello desaparece: el abandono infantil. El director, creo yo, hace un gran trabajo creando un ambiente sumamenteLeer más→

Perseverancia

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Por Sergio E. Cerecedo

 

Al escribir estas letras me siento feliz de atestiguar una obra llena de buena voluntad que estuvo en el festival DOCS MX y en salas como la del cine Tonalá, donde tuvo lugar la presentación de este documental. El cual, dentro de una estructura sencilla, nos propone un viaje a través de la obra y el ser, así como de la nunca vana búsqueda de un artista por cambiar el mundo. “Perseverancia” nos recuerda precisamente que cada quien tiene un tipo de búsqueda de libertad, y los hechos y estructura social que rompen ciertas cadenas pueden solidificar otras cuando una persona, grupo o institución dejan de oír a las voces distintas.

 

En el pueblo de Cuba que da título a la película, Tomás Sánchez nace con una sensibilidad estimulada en casa aún con las reservas que se tenían hacia las artes. Los maestros también apoyaron su desarrollo hasta volverse estudiante, artista y profesor de la escuela de bellas Artes. La película se centra en su periodo en Cuba, desde su infancia, sus estudios como artista y su vida en la meditación, disciplina que involucró y moldeó su obra. De cómo su paisajismo se transformó a partir de su contemplación del mundo y se desromantizó cuando viajó y descubrió la existencia de grandes basureros en su estancia en  México, donde su concepción cambió al descubrimiento del paisaje invadido por los desechos, en peligro de morir, consciencia que siempre expandió a través de sus piezas.

 

El trabajo fotográfico es homogéneo y bello dentro de la colaboratividad que conlleva un documental realizado durante varios años —por cuestiones de agenda y de los viajes internacionales que conlleva, en un trabajo como éste no siempre pueden estar los mismos miembros del crew— siendo todo el tiempo natural y cercano a los personajes, pero tambiéLeer más→

Análisis de la cinta “Satanás” | Sobre la construcción social del mal

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Por Carmina Cardiel

 

Satanás (2007), es una cinta colombiana dirigida por Andrés Baiz, basada en la novela de Mario Mendoza quien nos muestra un drama de 1986 abordado desde una sociedad desconectada de las emociones a través de historias exaltadas por la violencia, la tentación de ser políticamente incorrectos y el tedio de la cotidianidad.

 

La maldad como fenómeno social

Satanás es el resultado de una sociedad profundamente golpeada por la violencia y un hombre que ha visto más de lo que cualquiera podría soportar: la guerra de Vietnam. Eliseo es un ex milico reclutado en las filas de Estados Unidos que vive con su madre a sus cincuenta años. En apariencia es un hombre ordinario que imparte clases particulares de inglés, pero conforme vamos adentrándonos en la trama, vamos descubriendo un perfil psicópata y sociópata, además de pederasta.

Aunque el título sugiere una interpretación moral y religiosa, la película no se presta para exponer lo demoniaco como algo sobrenatural, sino que presenta al mal como un conjunto de condiciones sociales determinadas que conducen a la (auto)destrucción humana. Aquí puede relacionarse con la idea de la “banalidad del mal” de Hannah Arendt: el horror puede surgir de personas comunes dentro de contextos sociales en decadencia.

Eliseo no es un monstruo irracional, sino alguien destruido por el aislamiento social, el resentimiento que nace de su poca fortuna con las mujeres, la represión y la incapacidad de conectar con otros seres humanos. Es decir, la maldad es un producto derivado de la propia sociedad, o como diría Sartre: Somos lo que hicieron de nosotros. Recordando que el sujeto se hace a partir de su entorno y viceversa. Desde la sociología clásica, especialmente desde la pluma de Émile Durkheim, el ser humano necesita pertenecer a una comunidad que le dé sentido y límites morales. Cuando esos vínculos se rompen aparece la anomia: un estado de vacío moral y desconexión.

Así recordamos que no es que el ser humano sea bueno por naturaleza y la sociedad lo corrompa, tampoco es que nazca siendo un monstruo; sino que existe algo que se llama racionalidad y siempre, pero siempre, tenemos la oportunidad de elegir cómo actuar con base en esa razón de la que se jacta la humanidad. Y esa decisión/razón va más allá de títulos universitarios, carteras y color de piel.

Eliseo vive exactamente eso: No tiene relaciones afectivas sanas; no encuentra reconocimiento social; no logra integrarse emocionalmente y percibe constantemente rechazo, pero porque él decidió rechazar al mundo desde el momento en que se enlistó en el ejército de una nación ajena a la suya y no cualquier nación, sino una de las más bélicas en el mundo global. Claro, esto teniendo presente que la falta de oportunidades también juega un papel importante en las decisiones personales.

La película sugiere que el aislamiento prolongado puede deformar la relación con los demás. Los otros dejan de verse como personas y comienzan a verse como amenazas, enemigos o símbolos del fracaso propio. Esta parte es la que nos hace comprender que, finalmente, la violencia no parece ser solamente un acto impulsivo, sino que es la culminación de una ruptura total con el mundo social. Entonces ¿La maldadLeer más→