El tango y sus orquestas: un panorama

XI

Por Miguel García

 

Hay ecos de los grandes impulsores de estilos de las épocas más lejanas. Y no sólo ecos, sino realidades que siguen con éxito en el gusto de sectores grandes del público. Para esas fechas, Francisco Canaro y Roberto Firpo siguen en activo; este último, con su cuarteto convertido en quinteto al agregarle clarinete, con plena convicción de recrear el sonido de la primera década. Canaro, por su parte, manejaba buen número de conjuntos, muchos de ellos dirigidos por sus hermanos; aquellos que figuraban con su nombre eran una gran orquesta con la que interpretaba con libertad tangos de sonido cercano a los intentos sinfónicos que había hecho a finales de los 20 e inicios de los 30, junto con un quinteto. Desde finales de la década del 30, con la creación de su Quinteto Don Pancho, ofrecía una modalidad muy tradicional apropiada para el baile; el de los 40 y 50, rebautizado Quinteto Pirincho, llevó a cabo una recreación aún más retrospectiva, cercana a la desarrollada por Firpo, con piezas viejas, aunque tomándose ciertas libertades, como el tempo variable. [61]

Otro de los viejos directores que seguía vigente, iniciado en el mundo tanguero una generación después de Canaro y Firpo, fue Osvaldo Fresedo. A diferencia de los mencionados, su gusto era más refinado, acostumbrado a tocar en los grandes salones con una audiencia de personas de alto poder adquisitivo. Sus experiencias en Estados Unidos lo convencieron de ampliar su mira e incluir recursos de otros ritmos e ideas estéticas inusuales, como la de incluir instrumentos ajenos a la orquesta típica (vibráfono, batería, arpa, etc.).

Algunos de sus colegas celebraron sus iniciativas, a otros no les hizo gracia. Pero esta ductilidad instrumental le dio también una amplitud para elegir su repertorio. Sobresale también una serie de grabaciones con el jazzista Dizzy Gillespie, que demostraba sus convicciones artísticas del tango como una música universal. Junto con sus números instrumentales de piezas viejas interpretadas en su estilo elegante, interpretaba también numerosas piezas cantables con sus cantores Héctor Pacheco, Osvaldo Arana, Hugo Marcel y participaciones especiales de cantores de antaño, como Agustín Magaldi, junto a algunos con quienes colaboró en el pasado: Teófilo Ibáñez, Roberto Ray, Oscar Serpa, etc. También hizo espacio para los nuevos compositores; fue de los pocos directores que incluyeron las composiciones revolucionarias de Piazzolla («Tanguango», «Para lucirse», «Triunfal», «Lo que vendrá», «Prepárense»), además registró «A la parrilla» de Carlos Figari, «Viejo Buenos Aires» de Mariano Mores, «Preludio número 3» de Héctor Stamponi. [62]

Mariano Mores había sido contratado por Francisco Canaro para tocar el piano en su orquesta durante los años 40, hasta que decidió separarse y hacer su propio conjunto. Lanzó una propuesta orientada a un gusto más universal, que en algunos aspectos coincidía con la de Fresedo, aunque de sonido más brillante y juegos rítmicos, y un fondo local con el modelado de patrones de milonga del campo y de la ciudad y sugerencias de la música folclórica. A este conjunto lo llamó Orquesta Lírica Popular, con el cual hizo versiones de tangos ya existentes, así como sus propias obras. Tuvo gran éxito en distintos países. [63]

Varios tipos de conservadurismo se mezclaron con nuevas maneras de comprender la estética del tango. Lo más frecuente era tomar una base en el estilo de alguna de las grandes orquestas y agregarle el sello propio; algunos otros copiaron el estilo y se quedaron con él; otros tomaron la base, la asimilaron y procedieron a hacer algo completamente distinto. La modalidad conservadora tuvo sus seguidores, quienes vieron en esa posibilidad una forma de llegar al público nostálgico. Algunos califican esto como un demérito para agradar al escucha sin exigencia, otros ven una labor de rescate. Los directores que sobresalieron con esta conducta fueron Adolfo Pérez (Pocholo), Panchito Cao con su conjunto Los Muchachos de Antes, y Enrique Mora con su cuarteto. [64]

Juan D’Arienzo, el impulsor del tango en las pistas de baile, que llenó de brío el medio tanguero con su fuerza, su vértigo y su garra, tuvo su propio proceso de cambio. Fue de los contados directores que pudieron mantener su orquesta completa por varias décadas. No dejaba su vieja fórmula de marcar el compás y arrebatarse, sólo que conforme pasaban los años fue haciéndose más ecléctico en cuanto a matices. Había lucimiento de piano y de vez en cuando de violín solo, a cargo del finísimo Cayetano Puglisi, que le daba el toque de sofisticación. Aunque sus números cantables eran muchos, algunos más románticos y otros francamente reos, hizo versiones de tangos instrumentales que ya había hecho antes, como «Loca», «La cumparsita», «El irresistible», «Don Juan», que se fueron convirtiendo en inamovibles en sus presentaciones; quedó manifiesta su preferencia por el viejo Arturo De Bassi, de quien registró «Don Pacífico», «El caburé», «El romántico», «La catrera», etc.; también dio cabida a obras nuevas o inéditas, bien adaptadas a la estética milonguera, como «El puntazo» de Alejandro Junissi, «Luis Alberto» de Anselmo Aieta, «Julie» de Enrique Alessio y Carlos Lazzari, bandoneones de la orquesta. [65]

Recordemos que de la orquesta de Juan D’Arienzo se fueron desprendiendo varios músicos para formar sus propios conjuntos. En el año 38, se desprendió Rodolfo Biagi, quien siguió la idea estética ágil y rítmica, aunque con un sonido llevado cada vez más a los stacatos, con pasajes melódicos más ligados que le daban equilibrio. [66]

Cuando Biagi dejó a D’Arienzo, entró a ocupar su lugar Juan Polito, que a inicios de los 50 también se fue y formó una orquesta con un sonido que era réplica de su anterior director. Enrique Alessio, luego de una excelente temporada acompañando a Alberto Castillo, hizo lo mismo. Así como ellos, pero sin haber pertenecido a su formación, se hizo lugar común la actuación de orquestas que seguían la impronta rítmica del llamado Rey de Compás: Tito Martín, Donato Racciatti, Juan Sánchez Gorio, etc. [67]

Héctor Varela, quien fuera el primer bandoneón y arreglador de D’Arienzo del 40 al 50, se apartó y presentó su propia orquesta con un brioso sonido, acorde con la energía habitual de la época; todos esperaban que se escuchara igual a D’Arienzo, pero su personalidad resultó totalmente distinta, si bien dentro de los parámetros bailables y de ritmo, con una propuesta armónica sencilla aunque más variada. Sus cantores le dieron un éxito rotundo y sus piezas instrumentales iban de los tangos viejos a sus propias composiciones, estas últimas de interesante manufactura, que contrastaban con el resto, («Dos canarios», «Pa que te oigan, bandoneón», «Don Orlando»). [68]

Fulvio Salamanca, pianista sutil, formó parte de la orquesta de D’Arienzo como instrumentista y arreglador cuando Héctor Varela se fue. En 1957, al separarse, ya tenía una idea bien definida de lo que quería lograr y formó una orquesta de carácter totalmente diferente, con el empleo de pasajes de violines agudísimos, solos de piano y finos recursos armónicos. El resultado fue un sonido romántico y apasionado, próximo a lo baladesco que, si bien no fue concebido específicamente para el baile, desde hace algunos años ha sido revalorado por el público milonguero. Algunos la consideran la última orquesta con estilo propio [69]

Entre las orquestas que sobrevivían con éxito arrasador se encontraba Carlos Di Sarli. Su señorío y su sencillez hacían un estilo inconfundible. Con recursos muy austeros, sabía agradar tanto a los escuchas exigentes como a los bailarines, con la conducción de su piano, largos pasajes de violín y escaso empleo de bandoneones, fue concretándose, alentándose con el paso del tiempo. A finales de los 40, se retiró del ambiente artístico por enfermedad; en 1951 volvió y ya era lo que conocemos como estilo Di Sarli, más denso y elegante. Cuando escuchamos varias de sus grabaciones, descubrimos que no modifica las melodías, sus adornos y contrapuntos de piano suelen ser repetitivos, pues no se metía en complicaciones, que para él no tenían sentido: el público lo comprendía, lo escuchaba, lo bailaba y lo favorecía. [70]

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