III
Por Miguel García
La tendencia evolucionista que se desarrolló en el aspecto interpretativo tuvo su proceso también en el ámbito de la composición. Desde los intentos y exploraciones sonoras que se fueron desarrollando en los cafés, fue afirmándose una actitud de continua superación estética con la producción de tangos, que brotaban a montones. Compositores como Roberto Firpo, Eduardo Arolas y Agustín Bardi aplicaban detalles y recursos originales a sus composiciones, lo cual daba por resultado que los músicos interpretaran un tango técnicamente mejor elaborado en comparación con los anteriores.
Esta labor de progreso, sin embargo, no tuvo en su comienzo todas las circunstancias necesarias para florecer, pues las nuevas composiciones llevaban una serie de dificultades para los músicos que no tuvieran preparación académica; demandaban esa condición para ser interpretadas satisfactoriamente. Es decir, la evolución en las formas compositivas se dio antes que la de carácter interpretativo. Piezas como «El amanecer» de Firpo, «Derecho viejo» de Arolas o «Qué noche» de Bardi requerían de una capacidad técnica superior para brindar un mejor resultado. Poco después, ese requerimiento fue cubierto con la promoción de jóvenes instrumentistas ya con sólida preparación académica, principalmente dos pianistas: Juan Carlos Cobián y Enrique Delfino, lo cual dio por resultado una superación en el aspecto compositivo vuelta una auténtica escuela, que por entonces tuvo manos en esos nuevos músicos para difundirla. Tal superación fue denominada tango romanza:
aquellos tangos que se caracterizan por una clara línea melódica, destinados a ser escuchados con verdadero placer estético sin vocación de tango bailable. Esta línea, la del tango romanza, fue inaugurada por Cobián y Delfino, al componer, respectivamente, los tangos «Salomé» y «Sans Souci», alrededor de 1917. [14]
El perfeccionamiento, tanto en lo compositivo como en lo interpretativo, constituyó un avance importantísimo en el desarrollo musical del tango. Desde ese momento empezó a declinar la cantidad de ejecutantes que no contaran con la preparación formal que las nuevas composiciones precisaban para ser interpretadas. La línea de evolución transcurre así desde Roberto Firpo y pasa por Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, Enrique Delfino y Juan Carlos Cobián.
Muchos de los más calificados investigadores coinciden en considerar a Julio De Caro como el renovador más importante en la historia del tango. Sus aportaciones atañen tanto al rubro de la composición como al de la interpretación. Con una familia de músicos, empezó su carrera de manera difícil, pues su padre se negaba a que se dedicara a tocar tango. Un día, en una reunión que contaba con la presencia de Vicente Greco, el famoso bandoneonista, interpretó un par de tangos de su autoría, lo cual provocó el entusiasmo del niño Julio, que corrió a buscar su violín y, ante el asombro de los presentes, interpretó un par de tangos de Arolas. Todos mostraron admiración por el muchacho, pero al retirarse los invitados, don José, su padre, lo castigó por semejante mal comportamiento: tocar tangos. En los hogares todavía no era visto del todo con buenos ojos al tango, por la fama pecaminosa que aún permanecía. Poco tiempo después, se presentó Julio a una prueba ante Roberto Firpo, donde lo escuchó Arolas; éste lo invitó a unirse a su orquesta, pero era necesario solicitar autorización. El padre respondió un rotundo no. De todos modos, Julio empezó a trabajar como violinista a escondidas del padre, hasta que fue sorprendido y expulsado de casa. Así, con 17 años, Julio De Caro tuvo que ganarse la vida solo, como músico. Ése fue el inicio de su carrera. Pasó después al conjunto de Enrique Delfino, al cuarteto de Pedro Maffia y a la orquesta de Osvaldo Fresedo. Luego de la aventura de la Orquesta Típica Select, Fresedo, Delfino y Roccatagliata formaron el Cuarteto de Maestros, del cual pronto se retiró Delfino para formar una orquesta propia en la que incluyó al joven Julio De Caro, que después viajó a Uruguay para trabajar con Minotto Di Cicco.
Juan Carlos Cobián era una de las manifestaciones más avanzadas en ese tiempo. Julio De Caro se integró a la orquesta que el pianista formara en 1923, con Pedro Maffia y Luis Petrucelli en bandoneones, Agesilao Ferrazzano y De Caro en violines, el propio Cobián en piano y Humberto Costanzo en contrabajo. Ya De Caro ensayaba sus contracantos constantemente, tan elogiados por sus compañeros. La línea avanzada de las orquestas donde había intervenido influyó decisivamente en su destino musical. [15]
Dadas las inquietudes de Cobián, decidió disolver su orquesta para viajar a Estados Unidos. Al recibir una oferta de trabajo en el Vogue’s Club del Palais de Glace, Julio de Caro decidió formar un nuevo conjunto con sus hermanos Francisco y Emilio, con Leopoldo Thompson, el más antiguo de los contrabajistas en el tango, y los dos bandoneones que habían pertenecido a la orquesta de Cobián: Pedro Maffia y Luis Petrucelli. El sexteto resultante, afortunado en el encuentro de tanto talento de sus integrantes, fue uno de los sucesos más importantes en la evolución de la música de tango; combinación de lo mejor de la experiencia de Thompson (que había tocado con Firpo desde el inicio), el virtuosismo de Maffia y Petrucelli, y la frescura de los hermanos De Caro. Debutaron en 1924, llegaron al disco casi de inmediato y llevaron a cabo la realización organizada de todos los avances que la música de tango había ganado hasta entonces. [16]
El aporte de Francisco De Caro desde el piano fue fundamental para la configuración del estilo alcanzado por el sexteto, tanto en la ejecución como en la composición. Los pianistas posteriores abrevaron de esa fuente artística en el seguimiento de la sofisticación melódica hasta darle al piano un rol más activo que el de marcar estructura rítmica. De ellos, basta con citar a Osvaldo Pugliese, Orlando Goñi y Horacio Salgán como ejemplos notables.
Nos dice Fabián Russo que «el ritmo de tango fue originalmente de 2/4, como es habitual decir, pero desde la renovación producida por los hermanos Julio y Francisco De Caro, pasó a 4/4». Luis Adolfo Sierra propone la conclusión siguiente:
La escuela de Julio De Caro abría nuevas perspectivas musicales para el tango. Admirada por unos y resistida por otros, bifurca incuestionablemente todo el proceso posterior de su desarrollo en dos corrientes irreconciliablemente desencontradas. Una, la corriente evolucionista, inaugurada por Juan Carlos Cobián, Osvaldo Fresedo y Julio De Caro. La otra, la corriente tradicional, [17] aferrada en sus lineamientos generales a las viejas fórmulas de ejecución. [18] Ambas habrían de transitar en lo sucesivo por distintos senderos la historia instrumental del tango.
Trascendieron en la historia los duetos de bandoneones de la orquesta de Julio De Caro, desde el que formaban Pedro Maffia y Luis Petrucelli; al irse éste, se formó el más memorable, el de los dos Pedros: Maffia y Laurenz, [19] y finalmente, Pedro Laurenz y Armando Blasco. Los célebres dos Pedros aportaron elementos bandoneonísticos valiosos y revolucionarios; al independizarse y dirigir sus orquestas propias, se ajustaron a la tendencia evolucionista llevándose las conductas estilísticas decareanas y dándoles una fisonomía distinta.
En lo sucesivo, todas las orquestas típicas tomarán el modelo de Julio De Caro para darle continuidad, para modificarlo o para renegar de él, y así pasar al siguiente estrato evolutivo de la música de tango. [20] Mientras tanto, empezaban a abrirse nuevos caminos bifurcados, nuevas propuestas y polémicas, oposiciones entre tradicionales y evolucionistas, entre los que tocaban para bailar y los que lo hacían para escuchar, los arrabaleros y los elegantes, los que enfatizaban los aspectos rítmicos o los melódicos, con esa característica que el tango ha mantenido siempre: la adaptabilidad a cada nuevo tiempo y a cada nuevo gusto y tipos de espectadores.
