VIII
Por Miguel García
Miguel Caló llevaba ya una larga cadena de aprendizaje, trabajo y ejecución; ya dirigía orquesta desde inicios de la década anterior, pero alcanzó nuevo vuelo cuando a mediados de la misma, se fueron sucediendo instrumentistas que llegarían a ser de lo más destacado en la historia de la música ciudadana (los pianistas Miguel Nijensohn, Horacio Salgán, Osvaldo Pugliese, Héctor Stamponi). Pero el acontecimiento que marca una definitiva diferencia es la encomienda de los arreglos a Argentino Galván en 1937 y las participaciones de Raúl Kaplún en violín, lo cual le dio una orientación a la orquesta, que en 1940 recibe a Osmar Maderna en el piano, dos promesas que se mostraban como flamantes realidades en el bandoneón: Domingo Federico y Armando Pontier, así como uno de los violinistas más finos de la historia del tango: Enrique Mario Francini. Se fueron sumando después otros músicos históricos (Eduardo Rovira, Carlos Lazzari, Antonio Rodio, etc.) y consolidó un estilo dinámico, en perfecta armonía entre lo tradicional y la experimentación vanguardista; de ese modo, con sus interpretaciones logró hacerles justicia a los tangos de viejos innovadores, mientras registraba las obras de sus propios músicos. [45]
Pedro Laurenz, señalado como uno de los bandoneonistas más importantes, dirigía una orquesta que también fue adquiriendo un sonido peculiar e inimitable. La influencia general de Juan D’Arienzo no indica un demérito en su estilo de los años 30, sino una afortunada oportunidad para desplegar la energía, el arrebato que lo caracteriza. El correr de los 40 lo despojó de la aceleración en el tempo, le abonó fuerza a su fuelle y acentuó la actitud evolucionista propia del espíritu decareano. Sobresale la participación protagonista de cada uno de los instrumentos, en continuo diálogo y en alternancia uno con otro, con un resultado que favorece la riqueza sonora en cuanto a conjunto, y la ostentación de cualidades y destreza en cuanto a lo individual (Mauricio Mise, violinista; Héctor Grané y Carlos Parodi, pianistas). [46]
Quizás sea Juan D’Arienzo la figura más discutida de esta etapa. Algunos especialistas le otorgan el privilegio de haber iniciado el despertar glorioso del tango en su época dorada; otros desestiman sus aportaciones y las conminan al cajón del fácil entretenimiento sin demasiado valor artístico. Horacio Salas lo describe así:
Se trataba de un estilo poco apto para el oyente pero de gran vibración para los bailarines. Los instrumentos tocaban al unísono y sólo podía distinguirse algún compás suelto del piano conductor, pero no más. Con el tiempo el primer violín treparía aisladamente en contracantos cuya característica sería la rígida adecuación a los cánones orquestales, sin grandes despliegues imaginativos.
Arcángel Vardaro le resta mérito de esta manera:
Se dice como una muletilla que D’Arienzo salvó al tango. Esto es parcialmente cierto . . . [la salvación del tango] se potenció y se consolidó con la aparición o el regreso de las últimas orquestas mencionadas, las que aportaron al tango un sentido de mayor estética musical y un inolvidable repertorio cantado por lo que son las que verdaderamente hicieron la historia grande de la década del 40. Creemos que con D’Arienzo solo, esto no hubiese sido posible.
Pero el más severo es Luis Adolfo Sierra:
Si bien la eclosión del estilo D’Arienzo trajo aparejada, como aporte positivo, un importante retorno masivo a las pistas de baile, evidentemente despobladas en los últimos años, en el aspecto artístico el impacto de referencia fue considerablemente negativo. La modalidad interpretativa de la orquesta de D’Arienzo significó un brusco contraste —de orden estético, podría decirse— con las corrientes instrumentales evolucionistas del tango a partir de Cobián, Fresedo, los De Caro, Maffia. D’Arienzo produjo un estancamiento casi regresivo en las concepciones instrumentales de un bien entendido concepto renovador.
No termina ahí. El musicólogo justifica el gusto por parte de quien lo baila, pero se sorprende de que haya quien lo prefiera incluso para escuchar. Asimismo, considera que le hizo un gran daño a las demás orquestas cuando decidieron adherirse a su forma de interpretar para no perder sus fuentes de trabajo. Y por si esto fuera poco, considera que el sonido tan característico es más creación de Biagi; es decir, desestima a D’Arienzo como director y como creador de un estilo.
En el otro lado, algunos importantes directores como Aníbal Troilo y Osvaldo Pugliese lo reivindicaron en cuanto tuvieron la oportunidad. Cuando los músicos se burlaban de la desaforada velocidad con que tocaban los bandoneonistas de D’Arienzo (Horacio Ferrer relata que al ritmo de D’Arienzo lo apodaban la epilepsia), tanto Troilo como Pugliese les recomendaban ser más respetuosos, pues gracias a él tenían trabajo.
Durante la década de los 40, D’Arienzo tuvo como arreglista y primer bandoneón a Héctor Varela. Esto supuso un incremento en la calidad musical del conjunto. [47] Conforme pasaron los años, fue volviendo a la vieja aceleración, incluso al grado de exagerarla a inicios de la década siguiente. Quien no baila no podría comprender la emoción que provoca su ritmo.
Según Horacio Salas, para los años 40,
la opción de cambiar reconocía dos posibilidades: regresar a las fuentes, revitalizar sobre la base de lo que ya se había probado válido en el pasado o mirar hacia el futuro para poder saltar hacia adelante. Las dos posturas implican riesgos; en un caso el retorno al pasado hace perder contacto con el cambio que ha producido la realidad a través del tiempo y en el otro el avance puede fracasar si la transformación se proyecta más allá de lo que acepta el grupo social en ese instante. En cada opción lo fundamental es el olfato de quien pone en práctica la transformación.
Juan D’Arienzo prefirió dar vuelta la cabeza y rescatar las antiguas conquistas remozándolas; Aníbal Troilo, en cambio, eligió mirar hacia adelante. Desde sus peculiares ópticas, ambos tenían razón.
Aníbal Troilo comenzó un proceso de avance artístico casi desde el inicio de su carrera como director. Tal vez desde que los arreglos de Piazzolla comenzaron a ganar terreno se notó un cambio, que coincidió con la separación del estilo dariencista. Es notable la claridad del piano de Orlando Goñi (fallecido precozmente) y el fraseo hondamente expresivo de Troilo. [48] Poco a poco se fue consolidando como uno de los impulsores de la vanguardia musical del tango, demostrada con sus interesantes versiones.
Lucio Demare alcanzó prestigio como director y compositor al incluir recursos propios del jazz (ritmo del cual pasó al tango al inicio de su carrera profesional). Su sonido es muy original, una auténtica isla en medio de un mar de orquestas que ofrecen opciones para ser bailadas y escuchadas. Como la mayoría, basó su repertorio en piezas cantadas, por lo cual su producción de temas instrumentales es escasa. Pero en las que hay, se nota un riesgo, una actitud de apuesta por un tango avanzado. [49] Encargaba sus arreglos al bandoneonista Máximo Mori, y resaltan los solos de violín de Raúl Kaplún, bien calificado para tocar cada una de las notas que le escribían Argentino Galván en la orquesta de Miguel Caló, o las de Máximo Mori en la de Demare.
