Theodor Adorno o la intolerancia al jazz

Por Marco Antonio Domínguez Alcántara^[1]

En 1947, los trompetistas Charlie Parker y Dizzy Gillespie montaron varios espectáculos juntos en el Carnegie Hall para mostrar la vanguardia de su experimentación musical; usted, amante o no del jazz, ¿habría acudido de tener la oportunidad? En 1948, Thelonius Monk y Ella Fitzgerald se presentaron en Birdland, en Manhattan, ¿le habría gustado presenciar el poderoso bajo de Mingus y la hermosa y conmovedora voz de Ella? En 1952, Miles Davies comenzó una gira dejando la semilla del bebop por toda Europa, ¿no se antoja la idea de asistir al concierto de Miles Davies en Ámsterdam o en Berlín, entre cena, tragos, cigarros y la penumbra cálida de la noche veraniega? En 1958-62, Art Blakey and the Jazz Messengers con Lee Morgan en la trompeta, Bobby Timmons en el piano y Jaimie Merrit en el bajo, brindaron conciertos memorables del mejor hard-bop en Alemania, Holanda, Francia y Bélgica, ¿no le resulta provocativa la idea de escuchar Moani´n en vivo, con su compositor tocando el piano, en Bruselas? Pues bien, para los fanáticos del género, todas las anteriores son fantasías vintage por las que sacrificarían con gusto más de un Eurojazz en el CENART, pero hay un hombre que logró realizar todo ese recorrido jazzístico: un compositor, pianista, filósofo, y musicólogo. Su nombre era Theodor W. Adorno y sí, odiaba el jazz.

La formación musical de Adorno estuvo marcada por sus estudios de composición con Alban Berg, Anton Webern y Arnold Schöenberg, este último, el teórico fundador de la música atonal dodecafónica, cuya práctica representó, por sí misma, una revolución de la música académica occidental. Esta técnica revolucionaria desconoció el sistema de tonos subordinados y la escala musical imperante desde el siglo XVI, proponiendo piezas en las que todos los tonos tengan un valor por sí mismos y no sólo por su relación subordinada con los principales. De este modo, los temas centrales de, por ejemplo, las Cuatro Estaciones, de Vivaldi, la Cuarta Sinfonía de Mendelssohn, la Quinta Sinfonía de Beethoven, y la Scherezade de Rimsky-Korzakov, comparten un esquema tonal en el que hay tonos principales (el tema de la sinfonía) y tonos subordinados (las variaciones sobre el tema).^[2] La música compuesta con la técnica atonal y en una escala dodecafónica, presenta estructuras en las que, como precepto, queda prohibida la subordinación tónica, dando como resultado piezas en las que no existen repeticiones de tonos, ni variaciones subordinadas, ni temas centrales.^[3] Sin repetición y sin subordinación, la música atonal dodecafónica representó una ruptura con la tradición musical, desafiando el canon tradicional de la completitud musical y haciendo clic con las nuevas sensibilidades emergentes en los años veinte, que fueron seducidas por la experiencia estética de expectación y vanguardia que ofrecía. Más o menos como el jazz.

En 1920, Mammie Smith and her Jazz Hounds grabaron The Crazy Blues financiados por Okeh Records. De ahí en adelante, a través de su constante transformación, el jazz representó una revolución musical, primero rural y luego urbana, que cimbró no sólo los cánones de belleza tradicionales, sino las posibilidades técnicas y escénicas para la música norteamericana. Por su nexo casi necesario con el blues y su origen como el canto que los esclavos entonaban en las plantaciones de algodón, el jazz fue considerado —y lo es aún por algunos– como una expresión artística propia de la negritud.^[4] En todo caso, el jazz fue un escaparate para la inventiva, los instrumentos y la técnica de generaciones nuevas, de un origen humilde, de pasado esclavo, que irrumpieron en la escena musical llevando consigo a los insatisfechos de la perfección técnica de la música de cámara y de las añejas orquestas de swing: representaba libertad, desparpajo, ruptura.

Si ambas expresiones son revolucionarias, ¿qué es lo que Adorno no le perdona al jazz? Pues bien, lo primero que salta a la vista es la falta de matices y la severidad de muchos de los comentarios adornianos. Algunos de los más viscerales se encuentran en su primer escrito acerca del tema, Sobre el Jazz, de 1936, poco antes de su exilio en New York. En este texto, Adorno describe el jazz como “ritmos monótonos”, simples y repetitivos en el rag time y en las grandes orquestas de músicos negros. Pero el jazz ya no era eso en 1936. Con Adorno en Frankfurt, es fácil suponer que muchas de sus ideas preconcebidas y toscas sobre el desarrollo del jazz estuvieran aún atrapadas en la época del Crazy Blues de Mammie Smith, aunque, en realidad, en New York —a donde Adorno llegaría sólo dos años después— al género lo abanderaban las maravillosas Sarah Vaugahn, Billie Holliday y Ella Fitzgerald, además de Louis Armstrong, Charlie Parker y Lester Young. New York era el centro de una revolución musical y Adorno no lo sabía, o lo subestimaba, y es muy claro que tenía un conocimiento abrumadoramente superior de la revolución musical de Schöenberg, amigo íntimo con quien cenaba frecuentemente, que de la revolución musical que corría a toda marcha al otro lado del Atlántico, encabezada por músicos negros.

Pudiera pensarse que con ocho años en New York, a unas calles de Birdland, y durante el boom del jazz en la conciencia de la población de las grandes ciudades, Adorno habría, al menos, matizado sus críticas, pero no fue así. De hecho, las refinó y se volvieron más agudas. De la visceralidad original, Adorno logró convertir su aversión personal en una disputa teórica, afirmando que el jazz es una práctica más, una de tantas reproducciones de la “Industria Cultural” y que su apariencia de libertad, improvisación y frescura, era sólo aparencial. En 1956, ya de vuelta en Frankfurt, y con un recorrido jazzístico mucho más largo, Adorno escribía en Perennial Fashion- Jazz: “El jazz no es menos una expresión de necesidades primitivas y arcaicas, que la música de esclavos con características sadomasoquistas.” Mientras que para algunos como el músico y crítico Wynton Marsalis, el rasgo definitivo y esencial del jazz es su origen inseparable de la negritud, para Adorno, es ese mismo origen el que le desacredita y le condena. Adorno ve en el jazz la indignidad de la esclavitud y el regocijo en el sufrimiento de los esclavos que cantan góspel, que enloquecen en su dolor, que deliran. A Adorno le preocupa el carácter ideológico del jazz, el cual está asociado –él lo acepta así– a una lucha por la igualdad racial que, de hecho, alcanzaba algunos de sus puntos más álgidos para finales de la década de los cincuenta. Es una expresión inauténtica en la medida en que está ligada, piensa Adorno, a una lucha política y social, es un producto de la Industria cultural, no un elemento que pretende subvertirla. Con su estancia en Estados Unidos, Adorno se convenció —el cómo sigue sin quedarnos demasiado claro— de que el jazz es una forma musical impropia e inferior. Interpreta que el vínculo entre el jazz y los rituales africanos sectarios de iniciación o castración se manifiesta en su estructura tonal y “repetitiva”: “El jazz es la reproducción mecánica de un momento regresivo, un símbolo de castración que parece decir: abandona la reivindicación de tu masculinidad, la proclama es castrarse y reír al eunucoide sonido del jazz”, escribía al respecto.

La pretendida revolución musical del jazz no era, para Adorno, sino la expresión de la Industria Cultural reproduciéndose y subsumiendo bajo la fantasía de la novedad una expresión que, por sí misma, dejaba mucho qué desear no sólo del aspecto técnico ( desde las partituras que a veces ni siquiera existían y los músicos tocaban las piezas «de oído», hasta los músicos que, muchas veces, no sabían leer las partituras que sí existían), sino también del aspecto creativo. Adorno no podía comprender la idea de darle el estatus de arte auténtico a una pieza inspirada en el canto auto flagelado de algún esclavo en un campo algodonero sureño. Para nuestro especialista alemán en música, origen pobre, esclavo y negro del jazz le impiden ser considerado una expresión artística auténtica. Hoy, diríamos, sin duda, que la crítica de Adorno es racista. Además de obtusa y extraña para un musicólogo.

Pues bien, el musicólogo Adorno tenía claro que la revolución musical de la atonalidad y la dodecafonía era técnica y creativamente superior. Era, según él, una expresión artística auténtica al trascender, incluso, la propia estructura sobre la cual se había edificado la música más hermosa hasta ese momento. Las piezas que trascendían cualquier vínculo directo con el mundo de la futilidad y desencantos de la vida presente, librando las denominaciones ideológicas y los autoengaños típicos de la sociedad capitalista del siglo XX, esas piezas en las que uno no puede predecir el final, ni la combinación de sonidos, que mantienen al espectador en un estado de constante excitación y expectación, las piezas que fluyen casi con independencia, esas son las expresiones musicales auténticas. Como las de Schöenberg, Webern, o las del propio Adorno… claro, eso es lo que piensa Adorno.

El esteta Adorno no toleraba el jazz. No sólo por su “inferioridad” sino por su “apariencia” de frescura e improvisación, por su «falsedad». Ni siquiera una vida haciendo realidad las nostálgicas ensoñaciones cincuenteras de los melómanos de nuestra generación le ablandó frente a un género que, por lo demás, se ha establecido para quedarse. Ciertamente, el jazz venció la virulenta crítica de Adorno, y por supuesto, también a la atonalidad, que murió poco después de Schöenberg. También venció los prejuicios racistas y supremacistas ocultos en los planteamientos «hiper críticos» de nuestro musicólogo alemán.

La próxima vez que se siente tranquilo a escuchar un clásico del jazz, recuerden, lectores, que para Adorno, el saxofón de Coltrane, el piano de Evans, la voz de Etta James o la trompeta de Davies, no se diferencian en nada de un perreo de tres minutos interpretado por voces «caribeñas» robóticas salidas de la consola de algún productor musical en Miami. Vale la pena volver a la crítica de Adorno, si no por su contenido, sí por sus formas, sus motivaciones y sus adjetivaciones de una corriente musical que nuestro esteta no logró disociar de su representación, al menos prejuiciosa e inexacta, de la condición, los fundamentos y el desarrollo de los pueblos del norte de América y sus expresiones culturales tradicionales.

La situación de Adorno con el jazz, me hace recordar la anécdota, siempre exitosa en las fiestas, de un gran maestro y amigo: cuando él era estudiante en Roma, en los años setenta, un amigo suyo, claramente más liberal y vivaracho, lo «secuestró» de su dormitorio para llevarlo a un concierto un viernes por la noche, nada más y nada menos que en el Coliseo. Mi amigo, de ambientes conservadores, de estudio incesante, acostumbrado, como Adorno, a la perfección de la música de cámara alemana y a la belleza de las figuras del barroco italiano, presenció el concierto entero y no supo ni quiénes tocaban, ni por qué estaban medio desnudos, ni por qué en la multitud había desmayos, ni reconoció una sola canción, ni supo de qué país era el trío de (aparentemente, según él) vagabundos que estaban en el escenario. Se enteró después de unos años, casi seis, según entiendo, a su regreso a México, que existió un grupo llamado The Doors, que alcanzaron una fama inusitada y que, entre otras grandes ciudades, habían estado en Roma. Así se enteró, también, de que él había estado en ese concierto y recordó cuánto le había desagradado esa «estridencia» y lo mucho que había querido irse desde el momento en que llegó. Sí, la audiencia, tanto la joven como la vieja, termina incrédula cuando esta anécdota se cuenta. Yo se las cuento a ustedes, lectores, para que imaginen que, tal vez, así fueron las visitas de Adorno a Birdland, en New York: sin saber de qué se trataba, sin querer saberlo y con el único e irrefrenable deseo, a flor de piel, de salir de ese lugar. Al menos, mi amigo nunca quiso ser crítico musical.

1. Marco Antonio Domínguez Alcántara. Licenciado en Filosofía, UAM-Iztapalapa; Maestro en Filosofía, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM; Con estudios de literatura e historia de la música. Profesor de Filosofía y Literatura. Líneas de investigación en filosofía política y filosofía de la cultura. marco.antonio.alcantara7@gmail.com ↑
2. A propósito de la revolución musical de la atonalidad y la importancia de Arnold Schöenberg para la música occidental, recomiendo: Bryan R. Simms, “The Atonal Music of Arnold Söenberg, 1908-1923”, Current Musicology, no. 70, 2001, Columbia University, New York. ↑
3. Recomiendo aquí el cuarteto de cuerdas no. 2 de Arnold Schöenberg y los cuartetos de cuerdas del op. 2 de Theodor W. Adorno. ↑
4. Para una muy buena ilustración del contexto de la discusión –y una crítica bastante aguda a las dos partes que discuten- recomiendo: James Lincoln Collier, Jazz. La canción de Estados Unidos, Diana, Madrid, 1993. ↑