Por Aleqs Garrigóz[1]
La novela La Sed (2001) de Adriana Díaz Enciso, que ha ocupado la atención de la crítica por ser una de las mejores elaboradas de su género en la contemporaneidad mexicana, recupera diversos aspectos tradicionales, trasladados a un contexto posmoderno. En ella el personaje principal es una mujer, Sandra, que es trasformada en vampira. Su representación rompe con la imagen tradicional de la seductora femme fatale y se nos presenta como una vampira a veces frágil y a veces fuerte, inestable y voluble, preocupada, que aprende a ser vampira sin disfrutar completamente de su nueva condición de monstruo. Esta es una vampira independiente que sabe desapegarse de su creador, al que no se somete y al que incluso llega a repudiar, para hacer un camino por su cuenta en el mundo. Los vampiros en La sed se construyen más como individuos solitarios que si bien necesitan de los otros para alimentarse, también necesitan constantemente afirmarse ellos mismos mediante el cultivo de su individualidad, explorando el mundo y viajando, lo que recuerda más o menos las Crónicas vampíricas de Anne Rice. Como los vampiros de ésta, los de Díaz Enciso también se enamoran con un amor cercano al amor humano, en consonancia con los nuevos héroes góticos, construidos para que el lector pueda sentir una empatía más efectiva hacia ellos.
Al ser el vampiro un ente de ultratumba, lo sobrenatural está presente a lo largo de todo el pacto narrativo de la novela. Por aquí y por allá encontramos situaciones que rebasan la esfera de lo natural o lo posible y se inscriben en el ámbito del prodigio. Los vampiros en La sed parecen vivir entre maravillas y coincidencias muy extrañas, pues, por ejemplo, a Sandra le van apareciendo personajes que busca de maneras azarosas, misteriosas y totalmente inesperadas: como cuando encuentra el cadáver ahogado de su padre, que ha extrañado durante muchos años, en un muelle por el que por azares del destino se haya, y el lector se pregunta si esto puede ser posible. Este pasaje ofrece una muestra perfecta de la elaboración de lo grotesco en la novela, según la clásica definición de Wolfgang Kayser (2004), que nos dice que lo grotesco tiene un parentesco con lo demoniaco, perverso, deforme, macabro y terrorífico, así como con la perplejidad y la angustia ante lo inconmensurable (p. 303). En este caso, se da al incidir sobre lo desagradable, lo nauseabundo y la podredumbre de un cadáver purulento, impresión visual a la que se suma el shock emocional que representa para Sandra el que se trate de su propio padre que tanta falta le hizo.
A lo lejos vio cómo el oleaje se volvía más lento y torpe al arrastrar una masa gris que flotaba en la superficie. ‘Un ahogado’, pensó con asco. Estuvo a punto de apartarse del muelle, pero no lo hizo. El cuerpo tenía un volumen extraño; parecía incompleto. A medida que el agua lo acercaba a ella con empellones torpes pudo distinguir algunos parches de piel grisácea y que parecían sólo el tronco de un cuerpo; no lograba apartar la mirada del cadáver hasta que lo oyó golpear con un sonido indescriptible de carne fofa contra el muelle, como si fuera un regalo para ella.
Era desagradable pensarlo, pero en el rostro gris y deforme por la hinchazón, en los ojos abiertos que no mostraban iris ni pupila, en los labios blancuzcos de piel podrida que se deshacían entre las ondas del agua, en el cuerpo mutilado y sin piernas, inflado como un globo, creyó reconocer unos rasgos familiares. Quizá la barba enredada de algas la remitía a un recuerdo muy lejano que trató de abrazar con obstinación.
Cuando recordó al fin, se llevó una mano a la boca y retrocedió unos pasos, sin dejar de ver el cadáver de su padre tanto tiempo buscado. Un muerto por asfixia. Un ahogado nada más. Durante largos minutos se quedó viéndolo, esperando que desapareciera como todas las visiones, pero no era visión sino un cuerpo de carne, hueso y piel deshecha y humedecida que de alguna forma se había quedado enganchado al muelle y no parecía tener prisa por moverse de allí. Sandra tuvo que acercarse de nuevo a la orilla, lo más lejos posible del cuerpo, y vomitó. (…) Entonces, Sandra, tiritando y con las rodillas temblosas, echó a andar de prisa en dirección a Four Courts, repitiendo una frase única dentro de su cabeza: ‘Es sólo un muerto’. (Diaz Enciso, 2001, p. 272)
En este pasaje lo grotesco es, siguiendo a Kayser (2001), también determinado por la irrupción en el mundo cotidiano de una fuerza ajena e inquietante, a la vez que amenazadora, presentada de manera inesperada y súbita. El mundo ha presentado una irrupción casi demoniaca manifestada por el temor oscuro y perverso vuelto realidad de manera dramática. Por medio de éste, el orden del mundo conocido se ha corrompido y da paso a un misterio desordenado y monstruoso: la vida misma ha revelado su carácter caótico y amenazante, del que la experiencia ha sido partícipe por medio de la náusea. El carácter crepuscular de este pasaje se aúna a una desestructuración de la interpretación racional del mundo. El mundo se ha enajenado en la misma mirada, arrastrando a Sandra al terror. Para Kayser (2001), este extrañamiento no revela el miedo a la muerte, sino el pánico a la vida (p. 310). La estructura de lo grotesco pertenece, pues, a la abolición de categorías con que nos orientamos en el mundo, en donde, con carácter opresivo, se mezclan los ámbitos que están bien distinguidos en nuestra percepción, y donde acontecen la perdida de la identidad, la distorsión de las proporciones naturales (pp. 315-316) y sucede la contravención de los órdenes de lo humano, así como la participación en una realidad distinta de la nuestra (p. 33). No deja, sin embargo, de insinuarse la ironía por medio del azar extraño y casi sarcástico que nos revela la sensación de lo absurdo en toda su magnificencia; en consonancia también con la misma definición de Kayser quien nos dice que lo característico de lo grotesco es que además posea una ligera mueca, un matiz de un humor terrible (pp. 303-304) que presupone un absurdo. (p. 314)
Asimismo, asistimos en el mismo pasaje al encuentro de lo fantástico según la definición clásica de Tzvetan Todorov (1980), de acuerdo a la cual lo fantástico se trata de una inscripción textual de la incertidumbre que nos hace vacilar entre una explicación natural o racional y una maravillosa, un momento manifestado por la duda acerca de la realidad o irrealidad de los hechos narrados (p.24) Por una parte, dada la capacidad de Sandra como vampiro para ver con la mente sucesos del pasado, ha “recordado” que ese cadáver horripilante deshecho se trata del de su padre, ahogado en el mar y buscado por años. Por otro lado, se aleja diciendo simplemente “Es sólo un muerto”. Es bien posible así que se encuentre trastornada aún por la súbita irrupción de su nueva condición de vampira, a la que no se acostumbra totalmente, y siga aprendiendo acerca de ella y se haya equivocado. Lógicamente, resulta muy improbable que luego de muchos años, en un viaje de aventura que el destino le pondría en su camino de manera inesperada, fuera a encontrar de esta manera a su padre, desaparecido en el mar hace tantos años. Resulta también muy improbable que fuera a reconocerlo en ese estado de descomposición avanzada. De aceptar que efectivamente la coincidencia tan enorme se ha dado; y que el cadáver encontrado por azar es el de su padre y Sandra lo ha reconocido con su nueva capacidad extrasensorial, estamos ante un hecho maravilloso. Como la duda es capaz de prevalecer, seguimos en el terreno de lo fantástico. La duda misma se hace más grande cuando se recuerda que anteriormente Sandra ya había tenido impresiones engañosas, como cuando cree ver a su padre en la figura de un vagabundo, trastornada por su propia conciencia y sus recuerdos.
También se manifiesta lo fantástico en otros pasajes en los que prevalece la incertidumbre acerca de los alcances de las capacidades extraordinarias o sobrenaturales de Sandra. Generalmente éstas se nos describen de una manera vaga, imprecisa, informe, por lo que sólo podemos hacernos una idea nebulosa de ellos. Por ejemplo, un pasaje puede sugerir que en ocasiones los vampiros pueden parecer invisibles a las personas. Si pueden volar y atravesar paredes sólidas con el cuerpo, quizá pueda ser también que, de algún modo, se hagan invisibles.
Dentro del hospital la luz fluorescente y mortecina lamía las paredes blancas. Caminaron por el pasillo, eludiendo a las enfermeras y a los médicos de guardia que moldeaban el silencio con el susurro de sus pasos acolchados. El aire olía a desinfectante y formol. Aquí y allá se escapaban débiles quejidos de dolor, los murmullos del sueño. Una enfermera cerró una puerta tras de sí y se alejó sin mirarlos, empujando su carrito de metal en el cual tintineaban frascos de cristal y utensilios mecánicos de lúgubre utilidad. Samuel abrió esa puerta y entró con Sandra a lo que debía ser una sala general (Díaz Enciso, 2001, p. 281)
El caso puede sonar muy trivial. Pero, ¿por qué ese modo turbio de presentar la narración? Si nos inclinamos a interpretar que simplemente se escondieron muy bien de la mirada de las enfermeras, resulta muy extraña la forma en que está construida sintácticamente la expresión: “Una enfermera cerró una puerta tras de sí y se alejó sin mirarlos”. El texto, si bien no presenta otros indicios de que podría tratarse de algo sobrenatural, lo cierto es que deja mucho a la reconstrucción del lector que, conociendo de antemano los poderes sobrenaturales que prevalecen dentro del pacto ficcional de la novela, bien puede también inclinarse por derecho propio por una lectura sobrenatural. Esta sensación de sobrenaturalidad que puede asaltar al lector es reforzada por el hecho de que inmediatamente antes en el texto (justo en el párrafo anterior) se nos había presentado un hecho sobrenatural que podría tener relación: la capacidad de los vampiros para atravesar con sus cuerpos un muro sólido, lo cual, nos queda claro, se trata de un prodigio. Mientras están volando, Samuel había sujetado a Sandra “de la mano y la obligó a acompañarlo en dirección al muro de piedra gris. Sandra tuvo la sensación de humo enredado a sus miembros que le indicaba que estaba atravesando un cuerpo sólido” (Ídem). En tanto pueda prevalecer la duda, nos situamos, pues, en el terrero no de lo fantástico. Y la literatura gótica, como sabemos, de acuerdo a la célebre descripción de Fred Botting (2014), se complace en la presentación de este tipo de formas indeterminadas. En las tensiones entre la percepción y la interpretación errónea, la fantasía y la realidad, en la ambivalencia y ambigüedad de los recursos técnicos que sugieren formas opuestas de entender los textos: tanto como sucesos sobrenaturales, como hechos materialistas imaginados o verdaderos (p. 5)
Durante estas páginas dedicadas a la visita de los vampiros al hospital, podemos encontrar también un tratamiento gótico del espacio desolado, lúgubre y amenazante en el que se desarrollan estéticas de poder, según la descripción del mismo Botting (2014, p. 4). Aquí el ambiente gótico, en un contexto urbano, y en lo que la ciudad tiene de mortecina, decadente y opresiva, es un hospital. Samuel ha llevado a Sandra a alimentarse a un apartado donde hay enfermos terminales. Todo está en silencio, salvo el quejido de dos o tres durmientes que quizá advirtieron la intrusión de los vampiros.
—Todos van a morir –oyó la voz de Samuel tras de sí, muy queda–. Son enfermos terminales. Ni uno solo se va a salvar, y no importa. Creo que todos desean ya la muerte.
Un hombre moreno abrió los ojos, como si estuviera escuchando sus palabras y hubiera comprendido. Una expresión de terror atravesó su mirada opaca; muy débil para hablar, se quejaba con los ojos, se quejaba con los ojos, protestaba: él tenía miedo de morir.
Sandra se sentó en una silla incómoda con asiento de hule junto a una cama y se echó a llorar.
—Por favor, sácame de aquí. Es horrible.
—¿Por qué?
—Es cruel y es siniestro ser testigos de este sufrimiento. ¡Es perverso! Vámonos.
—No venimos a verlos. Venimos a satisfacer sus deseos, y nuestra hambre. Dos serán los elegidos. Tú que buscas una verdad en qué creer, dales la muerte. ¿Qué otra cosa podría ser más clara y trasparente?
—No. Tienen miedo. Tienen rabia y mucho miedo de morir. ¡No lo haré!
Siguió un silencio tenso, como si todos los que ocupaban la sala hubieran suspendido la respiración. Samuel lo rompió con voz ronca y cruel.
—Si alguno está lo suficiente consciente como para darse cuenta de que te has negado a darle, no te perdonará. Cargarás con eso en tu consciencia durante los largos años que te esperan. Y se inclinó junto al enfermo que le quedaba más cerca. Tomó su muñeca flaca que podía rodear fácilmente con los dedos. No era más que piel pegada al hueso. (Díaz Enciso, 2001, pp. 281-282).
Pero Sandra, al igual que el Louis de Rice, es un vampiro piadoso, capaz de sentir propio el sufrimiento ajeno de los humanos, por lo que se alimenta de un joven escogido de entre los desahuciados. Y justo cuando el corazón estaba a punto de apagarse, en un giro inesperado de la narración, abre con rapidez la piel de su propia muñeca para darle a beber al joven unas gotas de su sangre con el fin de otorgarle la inmortalidad, en un acto de autosacrificio y bondad. La escena es muy prototípica: el joven empieza a transformarse prodigiosamente, renaciendo en un vampiro. La escritura del pasaje nos recuerdo mucho, nuevamente, a Rice, tanto por la forma en que se trasmite el vampirismo como por el tratamiento estético que conlleva.
En cuanto a lo siniestro, en un fragmento de la novela donde lo encontramos reluce la crueldad. Sandra halla (de nuevo de una manera muy misteriosa) en su vagar de vampiro la casa de una antigua amiga. Entra. Aparenta que ha ido a visitarla, pero en realidad no busca nada. No sabe qué hay allí. Delia tiene a un bebé que muestra a Sandra. Sandra, que no se ha alimentado, no puede resistir escuchar su respiración. Y de pronto, y sin saber cómo, ya la ha matado:
Sandra se puso de pie, se acercó a la cuna y contempló a la criatura durante largo rato. Tendría apenas unas semanas de nacida. ¡Era tan pequeña! Veía extasiada su cabeza redonda cubierta por un cabello delgado y suave como pelusa; la nariz respingona, los ojos cerrados de largas pestañas rozando las mejillas sonrosadas y la boca perfecta, muy roja, por la cual escapaban suspiritos roncos.
Con mano insegura tocó su frente, temiendo despertarla y hacerla llorar. ¿Vería la niña, al mirarla, lo que era? La pequeña abrió unos ojos oscuros, grandes y confiados. ¿Cómo había podido Delia, la ordinaria Delia, crear algo tan hermoso?
Sandra cedió al urgente deseo de tomar a la niña entre sus brazos. No resistió la tentación de examinar sus dedos diminutos y perfectos, las uñas filosas, besar esas manos, los ojos, la boca; respirar de esa boca el aliento de la vida, con olor a dulce, a leche, y enamorarse de esa criatura inocente que no dejaba de mirarla con curiosidad. Tampoco pudo resistir al hambre, al deseo de hacer girar con suavidad la cabecita e hincar los dientes en el cuello frágil. ‘Solo un poco”, se dijo, pero era una sangre ligera, dulce, caliente, la sangre más deliciosa que había probado, y se sintió trasportada por un arrebato de amor total. Se dijo que ella era la madre verdadera de la niña. Absorta en su fascinación bebió, bebió hasta que dejó de oír los suaves, afelpados latidos del pequeño corazón.
Vio el rostro de la bebé, que, debilitada, había tenido la misericordia de cerrar los ojos. Ahora era sólo un cuerpo de muñeca que con velocidad increíble empezaba a perder su calor. Sandra se quedó paralizada, con el cadáver en los brazos, y el rostro manchado de sangre. (Díaz Enciso, 2001, pp. 205-206)
Aquí, lo siniestro, siguiendo la definición canónica de Sigmund Freud (2006), según la cual lo siniestro es aquello angustiante y espeluznante que, debiendo permanecer oculto, no obstante se ha revelado (p.225), viene dado por el carácter amenazante de la irrupción de la sed de sangre como un ello o una fuerza de otredad que, sin embargo, habita en la misma Sandra: un instinto ciego y animal que la invade y posee hasta hacerla violentar hasta la muerte a una criatura indefensa como lo es un bebé, alienando lo que era familiar. Es dado también, a nivel de lectura, en este caso, por la pulsión humana de beber sangre de un congénere, la cual, habiendo sido reprimida históricamente por las culturas, vuelve bajo la forma de un incontrolable impulso al que Sandra no puede hacer frente y que la perturba. Y así, lo siniestro, siguiendo de nuevo a Freud (2006), tendría que ver también con esas formas de pensamiento superadas y pertenecientes a la prehistoria individual y colectiva que retornan a causar espanto (p. 245).
Después de haberse alimentado de la bebé, Sandra siente una abrumadora culpa y llora; se siente abyecta, e incluso piensa que merece ser castigada por lo que ha hecho volviéndose presa de la desesperación. Esto nos da una idea más clara de lo siniestro de la irrupción de la necesidad de alimentarse de sangre en tanto se presenta como una fuerza que, proviniendo de muy adentro, choca con la racionalidad de la conciencia que la condena. Ser víctima de la propia personalidad demoniaca es una cosa que debe ser considerada absolutamente siniestra, por cuanto de temible y oscuro hay en ello. Lo más familiar que poseemos, nuestro ser, se vuelve entonces un desconocido que nos domina: se produce una escisión desestructurarte en el ser concebido como unidad, que nos mueve a hacer cosas desatentadas en un secuestro de la voluntad. El intenso sentimiento de culpa de Sandra nos muestra qué tanto ella hubiera preferido, en condiciones normales, no dar muerte a una pequeña bebé para alimentarse de ella, y, más aún, haber sentido esa experiencia como un acto de amor (Díaz Enciso, 2001, p. 207). Sandra, en el momento del crimen, se hizo una desconocida para sí misma. Esa enajenación de su mundo conocido y de ella misma (habremos de recordar que la bebé es una de sus primeras presas y aún Sandra no se conoce bien como vampira) nos acerca también a la estructura de lo grotesco, en tanto lo que es ordinariamente conocido alberga de pronto una presencia extraña que, según el mismo Kayser (2004), lo vuelve nocturno, quimérico y perturbador (p. 303). Al respecto de este pasaje, debemos señalar que el gusto de los vampiros por los bebés y los niños (y al menos dos pasajes más de La sed reiteran el gusto de Sandra por alimentarse de niños y jovencitos) es un tópico tradicional de la literatura de vampiros que aparece, por ejemplo, en la célebre Drácula.
También con respecto a Drácula, La Sed guarda una relación de intertextualidad que se advierte en la reelaboración de al menos dos pasajes emblemáticos de la novela de Stoker. No obstante, nos detendremos sólo en uno, por estar relacionado con lo maravilloso, una de las formas con las que, según Todorov, lo fantástico colinda. El primero de ellos es el viaje en barco que hace el vampiro Samuel en compañía de Sandra. No sólo el barco tiene en el mascarón de proa una cabeza de dragón que bien funciona como un guiño al conde Drácula, cuyo emblema también es un dragón, sino que, al igual que Drácula, Samuel, que parece tener el mismo poder milagroso sobre los elementos de la naturaleza, guía el barco con sus poderes sobrenaturales; así, Sandra sabe que
el barco se movía impulsado por un aliento ajeno a la técnica que ponía en movimiento todas las demás embarcaciones que cruzaban el océano. Aquella nave inmensa se movía únicamente por la voluntad de un hombre, por una concentración de sus propios deseos que alteraban todo orden y lógica (Díaz Enciso, 2001, p. 162),
siendo capaz de hacer que su marcha aminore solamente con un sutil movimiento de su mano o avance con firme determinación sobre las aguas, empujado por un viento presuroso, pues es capaz de hacer que el viento obedezca sus órdenes, hinchando y moviendo las velas. De ese modo, el barco se mueve “en el seno de una corriente que no era consecuencia de la atracción de los astros, o de las mareas, sino de la sola voluntad de un hombre” (Díaz Enciso, 2001, p. 237), de un vampiro, haciendo que la embarcación navegue incluso a contracorriente y sin tripulación y llegue sin contratiempo a su destino.
La presentación de estos pasajes citados de la novela La sed reitera el gusto de lo gótico por lo imaginativo, fantástico, perverso, cruel, macabro, escatológico y morboso, como formadores de la estética negativa de lo gótico según la teoría de Botting (2014). Del mismo modo, la forma en que es presentada la narración, mezclando cualidades antagónicas como amor y crueldad en un mismo acto, nos lleva a no poder decidirnos categóricamente por el valor absoluto de esta negatividad; pues podemos también sentir compasión por un vampiro como Sandra que mata aún sin desearlo por completo, lo que nos lleva a una característica intrínseca y esencial de lo gótico, según el mismo Botting (1996, p. 648): no poder separar en todo caso el bien del mal, aun en torno a los hechos espantosos y lúgubres, ya que los valores positivos se compenetran con los negativos. Al mismo tiempo, podemos decir lo mismo de las relaciones de los vampiros entre sí y con los humanos, pues, aunque éstas tengan características perversas definibles, no podemos excluir sus aspectos positivos por sí mismos, como el hecho de que estas relaciones se den por un temor a la soledad o la necesidad de la trascendencia por medio del amor.
Incluso, cuando los vampiros dan el don de inmortalidad a los mortales, arrebatándoles en el acto la vida (pero renaciéndolos a la muerte), no podemos considerarlo tampoco un acto puro de maldad, pues, si bien separan a los mortales de su única vida conocida, les dan a cambio una existencia maravillosa que tiene también su propia belleza, y por medio de la cual son capaces de experimentar prodigios y sublimidades que de otro modo no conocerían. Por lo que la lectura no puede agotarse en un juicio moral sumario, antes bien, nos conduce a asumir la complejidad de las cosas del mundo, su carácter intrincado, aunque éste nos confunda y provoque finalmente sentimientos de pesadumbre, inseguridad, confusión y dolor: la estética negativa de lo gótico, según Botting, que como vimos, no sólo se relaciona con lo fantástico, sino con lo grotesco y lo siniestro en el caso de La sed.
Al ser los vampiros los protagonistas de la narración y los antihéroes de su propia historia, la amenaza que tradicionalmente representaba el vampiro está en el interior de sí mismos como personajes, en su propia falibilidad y su propia conciencia; la herencia del gótico conocido como “interior”. Éste se desarrolló de manera más moderna en la literatura gótica, en la que el terror toma ya una dirección introspectiva, subjetiva, lo que hace más difícilmente la identificación del mal, pues éste reside adentro de la naturaleza humana al modo de una parte oscura; la confluencia de bondad y maldad en el mismo personaje determina en él un cambio de signo en los personajes (Solaz, 2003). Esta formulación es, en La sed, visible notoriamente y tiene que ver con el drama de la búsqueda de la satisfacción y el placer más allá de la culpa y el hastío, así como en la búsqueda trágica del sentido a la existencia como superación sin término del horror del mundo, del vacío y la desesperanza de una vida y de una muerte que no brindan respuestas, y antes bien amenazan eternamente con preguntas insolubles que revelan una violencia absurda de la realidad.
Bibliografía.
Botting, F. (1996). Gothic. Routledge.
— (2014). Gothic (2da ed.) Routledge.
Díaz Enciso, A. (2001) La sed. Colibrí/Secretaría de Cultura de Puebla.
Freud, S. (2006). Lo ominoso. En Obras completas Vol. 17 (pp. 167-186. Amorrortu.
Kayser, W. (2004). Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura. Machado.
Solaz, L. (2003) Literatura gótica. Espéculo. Revista de estudios literarios No. 23. Madrid, marzo. http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/gotica.html
Todorov, T. (1980) Introducción a la literatura fantástica. Premia.
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Aleqs Garrigóz (Puerto Vallarta, México; 1986) escribe poesía desde los 15 años. Publicó su primer libro de poesía en 2003: Abyección. Posteriormente aparecieron La promesa de un poeta (2005), Páginas que caen (2008) y La risa de los imbéciles (2013), entre otros. Su último libro publicado es El tercer piso (2021) Ha publicado poemas en medios impresos y electrónicos de México, España, El Salvador, Colombia, Estados Unidos, Argentina, Brasil, Honduras, Perú, Nicaragua, Chile, Brasil, Italia, Venezuela y Suecia. Poemas de su autoría se han vertido al inglés, francés, neerlandés, turco, italiano, rumano y otomí. ↑
