¿Una vez más sobre la autoría del Lazarillo de Tormes?

 

Por Francisco Tinajero

[qué buen] año para Lazarillo de Tormes
y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren[1].
Don Quijote de la Mancha. Cap. XXII. Cervantes
  1. Introducción: en busca del autor

A lo largo de la historia de la literatura y de los abordajes teóricos de la misma, en especial en la segunda mitad del siglo XX, tanto la cuestión autoral como su revisión crítica han jugado un papel preponderante al momento de estudiar las obras. Ya sea en la tradición occidental —en especial francesa— con los postulados de Michel Foucault en ¿Qué es un autor? (1969) y de Roland Barthes en La muerte del autor (1968), o más recientemente en el contexto mexicano —aunque no de manera exclusiva— con el estudio de Cristina Rivera Garza en Los muertos indóciles (2013), la figura del autor, de ese genio creador se ha visto cuestionada con fuerza e incluso desplazada en los análisis literarios.

Sobre este punto, cabría mencionar de forma sucinta que muchas de las interpretaciones y estudios de las obras artísticas estaban sujetas a acercamientos desde la vida —muchas veces individual— del autor[2]; esto no es perjudicial por sí mismo, pues también abre nuevos caminos de investigación —como en el psicoanálisis, por ejemplo—, sino que el error consiste en que se pensaba que el sentido del texto quedaba limitado al estudio de la figura autoral. Existen numerosos y de lo más variados análisis de esta índole: desde las aproximaciones de K. H. Fingerhut a los relatos de Kafka a partir de la función de las figuras de animales y su relación con la vida del autor checo[3], hasta las interpretaciones de Los 400 golpes como un relato puramente autobiográfico que se circunscribe al retrato de la vida de François Truffaut[4], son algunas ejemplificaciones de maneras de abordar las obras artísticas con un anclaje[5] en la imagen autoral como explicación final del significado —en veces también del significante— de la creación artística.

Ahora bien, como parte del halo de misterio que encumbra a la literatura —y al arte en general—, indagar sobre la autoría desconocida de algún escrito ha formado parte de la tradición de los estudios literarios. Sin duda alguna, el Lazarillo de Tormes (1554) es un caso enigmático en este rubro, tal y como indicó Mario Miguel González en su trabajo En torno al autor del Lazarillo de Tormes (2014), “La autoría del Lazarillo de Tormes es quizás el mayor enigma de la Literatura Española desde la aparición de la obra a mediados del siglo XVI” (7). La trascendencia de este secreto ha alcanzado tal punto que incluso los análisis de la obra, en tanto texto escrito u origen oral, se han visto desplazados para dar lugar a investigaciones específicas sobre su autoría.

Una de las más destacadas averiguaciones fue postulada por la paleontóloga madrileña Mercedes Agulló, quien a mediados de 2010 publicó el libro A vueltas con el autor del Lazarillo, en cuya tesis central planteó, no sin fundamentos pues dedicó una gran cantidad de tiempo en el proyecto, que Diego Hurtado de Mendoza (1504-1575) es el autor del Lazarillo. El pilar de su argumentación fueron tres renglones de un manuscrito que halló entre los documentos del cronista López de Velasco, albacea del susodicho Hurtado[6]. Tales líneas decían: “Vn legajo de correçiones hechas para la ynpressión de Lazarillo y Propaladia”; en definitiva, el hallazgo de Agulló, en concordancia con los acontecimientos en la vida de Hurtado, posibilita formular hipótesis más certeras sobre la autoría individual del Lazarillo, aunque, como recuperó Blanca Berasátegui en su artículo El Lazarillo no es anónimo (2010), Agulló mencionó que, “desde luego, nada puede darse como absolutamente definitivo”.

Otra de las posturas más convincentes es aquella expuesta por Victor Ambrus en la que se indica que el autor sería fray Juan de Ortega, de quien se ha llegado a comentar encontraron un borrador del texto en su celda, además que era un fraile reformista que quizá podía ejercer una feroz crítica a los hábitos clericales desde el seno de la institución.

Una aproximación más se encuentra en el ya citado texto de González, en el que arguyó dos teorías principalmente: la de Diego Hurtado de Mendoza y la de Alfonso de Valdés. Para el segundo, González recuperó algunos planteamientos de Rosa Navarro Durán quien defendía a Valdés como el autor legítimo del Lazarillo, al punto de anotar su nombre en una de las ediciones de la obra. Mencionó González:

La afirmación más radical de Navarro Durán es la de que Alfonso de Valdés es, sin lugar a ninguna duda, el autor incontestable del Lazarillo de Tormes. La base para esa afirmación es la constatación por la autora de numerosas concordancias de los Diálogos de Alfonso de Valdés (Diálogo de Lactancio y un arcediano –conocido también como De las cosas acaecidas en Carón) con el Lazarillo de Tormes, además del hecho de que, según la autora, tanto en esos Diálogos como en el Lazarillo de Tormes se observan huellas de la lectura, por el autor, de la Propalladia, de Bartolomé Torres Naharro. Otras lecturas también serían comunes a Alfonso de Valdés (según se deduce de sus obras) y al autor del Lazarillo de Tormes, además de las ya mencionadas, como La Celestina, de Fernando de Rojas, las comedias de Plauto, la Comedia Thebaida (anónima) y La lozana andaluza, de Francisco Delicado. (9).

No obstante, y aunque de gran valor académico pues permiten aumentar el marco de investigación que sitúa al Lazarillo como una obra de corte político y acusadora desde la vivencia individual —podrían tomarse, si se quiere, como pruebas empíricas—, los resultados de estas aproximaciones se apoyarían en un grado secundario porque, por un lado, significa priorizar la figura del genio creador por sobre la comunidad de escritura, y por el otro, el Lazarillo mismo forma parte de las “escrituras que, al no saber comportarse apropiadamente, muestran la cara más crítica, que es con frecuencia la cara más otra, de lo que acontece” (Rivera Garza, 12) y exige nuevos abordajes, pues, más allá de ser una creación individual, es la expresión escrita de toda una sociedad.

De lo que se trata, pues, es de abrir el texto, pluralizarlo, desapropiarlo: el resultado de esta operación teórica desembocaría en una apertura de exploración que permita escuchar esas otras voces marginadas por el sistema de legitimación literaria: los anuncios de los pregoneros de los cuales Lázaro aprendió el oficio; las insatisfacciones de los clérigos respecto a las costumbres y rasgos de sus entornos, así como la manifestación de sus descontentos; el llanto de las clases altas que perdieron toda reputación y basan su vida en apariencias, etc[7].; es decir, realizar el ejercicio de desapropiación de la autoría individual que, como mencionó Rivera Garza, permite hacer “visibles, incluso palpables, la presencia de otros decires y haceres”. (22) que, precisamente, conforman a la novela.

  1. Desapropiación y resonancia.

Es verdad que la conceptualización de Rivera Garza sobre la desapropiación artística desvela importantes senderos de investigación literaria, tanto en “los grandes nombres canónicos [como en] las autorías no prestigiosas para el sistema literario” (38); sin embargo, también posibilita brindar el reconocimiento cultural a grupos que han sido históricamente relegados de los estudios académicos, pues como teorizó Nancy Fraser[8] con el término de Reconocimiento, estos sectores sociales han sido —y son— víctimas de una “injusticia cultural o simbólica [que] “Está arraigada en los modelos sociales de representación, interpretación y comunicación.” (28); con este trabajo se pretende reevaluar “las identidades [menospreciadas] y […] los productos culturales de los grupos difamados” (Fraser, 31-32) al situarlas como una parte fundamental en la coautoría del Lazarillo.

Inicialmente, valdría la pena mencionar que, en no pocas ocasiones, se ha tomado al Lazarillo como una obra autobiográfica. Esto resulta muy favorable para el marco teórico de Rivera Garza, pues toma a la autobiografía como que el “[d]ar cuenta de uno mismo es contar una historia del yo, en efecto, pero es también, sobre todo, y por lo mismo, contar una historia del tú. […] Una autobiografía, en este sentido, tendría que ser siempre una biografía del otro tal como aparece, en modo enigmático, en mí.” (29-30); es decir, al escribir la historia de su vida, Lázaro cuenta también la de los otrxs y de las muchas problemáticas a las que se enfrentan en su cotidianidad. Un ejemplo tan claro y contundente —aunque no es el único— se halla en las primeras páginas del “Tratado primero”: al mismo tiempo que recuerda sus primeros años de vida y nacimiento (narración A), Lázaro evidencia situaciones enmarcadas por el racismo, pobreza, precarización laboral e, incluso, algunos bosquejos de asuntos de orden biopolítico[9] (narración B). Otro de los casos en los que se refleja ese modo enigmático de aparecer en el otro[10] es que, a lo largo de la novela, Lázaro comenta la presencia del ciego y de sus enseñanzas en el actuar y relacionarse con los demás:

mil cosas buenas me mostró el pecador del ciego […] Mas como yo este oficio le hubiese mamado en la leche (quiero decir que con el gran maestro el ciego lo aprendí) […] conoscí y caí en la cuenta de la sentencia que aquel mi ciego amo había dicho en Escalona, y me arrepentí del mal pago que le di, por lo mucho que me enseñó. Que, después de Dios, él me dio industria [ingenio] para llegar al estado que ahora estó. (23-47-79).

Uno de los rasgos distintivos en la desapropiación de Rivera Garza es que considera al lenguaje como el campo de acción sobre el cual se llevará a cabo el proceso de pluralización de autoría; para esto, retoma la obra de David Markson[11] (1927-2010) y resalta un término por demás interesante: make strange, extrañizar el lenguaje que, en el caso de Markson, Rivera Garza identifica que:

la obra de Markson no sólo cuestiona los elementos básicos de la ficción, poniendo en entredicho con singular eficacia la posición de autor y lector, sino que también pone en juego una sintaxis singular que privilegia el uso, por ejemplo, de las frases subordinadas, las cuales suele presentar sin su precedente, justo al inicio de la oración, produciendo un efecto de sutil extrañeza en la lectura. (26).

Más allá de las particularidades escriturales de Markson, lo que resulta de gran riqueza para los estudios literarios es que Rivera Garza reconoce que en ese procedimiento de make strange el lenguaje, el papel de lxs lectorxs pasa de ser consumidores pasivos de significados a creadores, productores de significados. En el caso puntual del Lazarillo, si bien quizá el campo de acción no es tan fuerte en el uso del lenguaje mismo[12], la estructura de la obra, así como la ambigüedad entre narrador-autor-personaje sí presentan propiedades, al menos, inusuales.

En cuanto a la estructura de la obra, es clara una desproporción en la extensión entre los primeros tres tratados y los últimos cuatro, de entre los que se destaca el “Tratado cuarto” que cuenta con unas cuantas líneas apenas. Asimismo, cabría mencionar que el contenido de la novela causó tal extrañamiento que fue censurada por la Inquisición. Dicha perplejidad derivó en un temor muy fuerte y luego en enojo, pues la feroz crítica del Lazarillo acaparó de inmediato el escenario político del momento: “No nos maravillemos de un clérigo ni fraile porque el uno hurta de los pobres, y el otro de casa, para sus devotas y para ayuda de otro tanto, cuando a un pobre esclavo el amor le animaba a esto.” (6).

En relación con la ambigüedad entre narrador-autor-personaje, es menester recuperar la conceptualización que hizo Margit Frenk en su texto “Lazarillo de Tormes: autor-narrador-personaje”[13] (2007) acerca del yo enunciado en el prólogo del Lazarillo: “El yo-autor hace gala de una erudición que es ajena al yo-narrador; aquel adopta una actitud de distancia frente al libro[14] y un tono generalizador e impersonal, éste se nos muestra cercano ‹‹desta nonada que en este grosero estilo›› escribe y con una actitud personal y emotiva” (100), pues es posible teorizar a partir del término frenkiano del yo-narrador y transformarlo en un ellxs-narrador: el narrador se muestra tan cercano porque es más un portavoz de la historia social de su contexto que un genio individual; es la misma gente del pueblo quienes relatan las peripecias del día a día.

El grupo de los pregoneros cobra un gran protagonismo en este sentido, pues juega un rol fundamental para el ascenso social de Lázaro —no es un secreto que el narrador se siente orgulloso de tener este oficio— que, a su vez, solidifica la novela y termina por configurar al personaje:

Y con favor que tuve de amigos y señores, todos mis trabajos y fatigas hasta entonces pasados fueron pagados con alcanzar lo que procuré, que fue un oficio real, viendo que no hay nadie que medre, sino los que le tienen.

En el cual el día de hoy vivo y resido a servicio de Dios y de Vuestra Merced. Y es que tengo cargo de pregonar los vinos que en esta ciudad se venden, y en almonedas y cosas perdidas; acompañar los que padecen persecuciones por justicia y declarar a voces sus delitos: pregonero, hablando en buen romance. (77).

No es gratuito que se enaltezca este trabajo por sobre otras profesiones —como el bulero, por ejemplo—; por un lado, porque se muestra como una labor honesta, por el otro, porque los pregoneros tenían una gran incidencia social en la época. Al respecto, José Manuel Nieto Soria en El pregón real en la vida política de la Castilla Trastámara (2012) aludió a una serie de características de los pregoneros que los enmarcan como figuras esenciales en el plano comunicativo y político de la época. Tales como su perfil integrador, función difusora, la solemnidad en su actuar y poder ser el origen de una comunidad informativa; en este sentido, las voces subyacentes de los pregoneros en la novela cumplen con cada rasgo identificado por Nieto Soria.

Primero, el Lazarillo funge como el parteaguas de información que permite conocer, de viva voz, las circunstancias de desventaja —“Al triste de mi padrastro azotaron y pringaron , y a mi madre pusieron pena por justicia, sobre el acostumbrado centenario, que en casa del sobredicho comendador no entrase ni al lastimado Zaide en la suya acogiese” (6)— que padecían numerosas comunidades —gente afrodescendiente, mujeres, niñxs, personas en situación de pobreza— y coloca al lector dentro de esa comunidad informativa; en este mismo rubro entra la función difusora, pues, aunque la Inquisición hiciera todos los intentos por evitarlo, el Lazarillo tuvo —y tiene— un gran alcance, al punto que ha llegado a formar parte del canon literario universal[15].

Luego, el perfil integrador del pregonero se manifiesta en que el Lazarillo no distingue quiénes serán sus lectores: no es una obra configurada, por fortuna, a base de culteranismos; al contrario de muchos de sus contemporáneos, el Lazarillo pretende más ser fiero en sus ataques a la avaricia y corrupción, que ornamentar en demasía el lenguaje, al punto que, en consecuencia, el mensaje se difumina y queda relegado a segundo término. También es integrador en su característica atemporal: conjunta lectores de todas las latitudes mundiales, en tiempos y espacios de lo más diversos, y los une bajo una sola premisa: el grito[16] acusador del pregonero, traducido por la escritura comunitaria de la obra, que con su campana y papiro en mano —he aquí la solemnidad en su actuar de la que hablaba Nieto Soria—, vocifera: “¡serán juzgados por las cosas que estaban escritas en los libros, según sus obras!” (Ap. 21:12).

  1. Conclusión: escritura unísona comunitaria

Indudablemente, el Lazarillo es uno de los textos más importantes en la historia de la literatura. Dicho de otro modo, es un clásico. En una conferencia sobre la estética de la recepción, Adolfo Sánchez Vázquez mencionó que una característica, casi inmanente, a este tipo de obras es que permiten —más bien, las exigen— relecturas adaptadas al contexto particular del lector y de esa manera podrá observar aspectos del texto que pasaron inadvertidos en tiempos pasados; así los textos se renuevan y actualizan.

Si se toma el postulado de Sánchez Vázquez como base, pero ahora enfocado en el proceso de escritura, devendría en el concepto de escritura comunalitaria de Cristina Rivera Garza. Es un término que abre un abanico de posibilidades para los estudios literarios, pues más allá de entender a la obra como una creación individual, toma en cuenta el rol de vital importancia que tuvieron todas las personas y el mundo particular que hicieron que el texto existiera como tal: “una escritura comunalitaria produciría no «el objeto [la mercancía] sino el mundo en el que el objeto existe, ni generaría al sujeto [el trabajador y consumidor] sino el mundo en el que el sujeto existe».” (48).

El Lazarillo es eso: la creación de todo un mundo, con sus vicios e idealismos, con sus denuncias y exigencias por una justicia social, con el trabajo de impresión, edición e investigación que a diario intentan develar secretos de la novela. No es el trabajo de un solo individuo, es la concreción de las penas, furias y aconteceres de una sociedad entera que se une en un grito común: “Yo por bien tengo que cosas tan señaladas y por ventura nunca oídas ni vistas vengan a noticia de muchos y no se entierren en la sepultura del olvido, pues podría ser que alguno que las lea halle algo que le agrade, y a los que no ahondaren tanto los deleite.” (2).

 

 

Bibliografía.

Ambrus, Victor. “Introducción”. Lazarillo de Tormes. Vicens Vives. 2014.

Berasátegui, Blanca. El Lazarillo no es anónimo. El Cultural. 05/03/2010. elcultural.com/El-Lazarillo-no-es-anonimo

Carrasco, Manel. 15 nuevos golpes para “Los 400 golpes”. Filmin.07/02/2017. www.filmin.es/blog/15-nuevos-golpes-para-los-400-golpes

Coautoría. Lazarillo de Tormes. Biblioteca Digital Ilce.

Fraser, Nancy. “¿De la redistribución al reconocimiento? Dilemas de la justicia en la era <postsocialista>” en Butler, Judith y Fraser, Nancy. ¿Reconocimiento o redistribución? Un debate entre marxismo y feminismo. Traficantes de sueños. 2000.

Frenk, Margit. “Lazarillo de Tormes: autor-narrador-personaje” en Frenk, Margit. Del Siglo de Oro Español. El Colegio de México. 2007.

González, Mario Miguel. En torno al autor del Lazarillo de Tormes. Papéis. Revista do programa de pós-graduação em estudos de linguagens- UFMS. Vol. 18. No. 36. 2014.

Holloway, John. Cambiar el mundo sin tomar el poder. El significado de la revolución hoy. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Revista Herramienta. 2002.

La Biblia. Latinoamérica. Editorial Verbo Divino / San Pablo. 2004.

Marx, Karl. El Capital. Siglo XXI Editores. 1976.

Nieto Soria, José Manuel. El pregón real en la vida política de la Castilla Trastámara. Universidad Complutense de Madrid. 2012.

Rivera Garza, Cristina. Los muertos indóciles. Tusquets. 2013.

Salmerón, Miguel. en Kafka, Franz. La metamorfosis y otros relatos de animales. Austral. 2017.

  1. El entrecorchetado es mío.

  2. Considero que el acercamiento a las obras desde una perspectiva individuada autoral es, en gran medida, producto de una industria cultural que prioriza el trabajo individual por sobre la acción colectiva. Es decir, se trata de una industria muy conveniente para una sociedad regida por un individualismo institucional fundamentado en el neoliberalismo que, al tener impacto en todas las aristas del sector económico, el ámbito literario no es la excepción y favorece aquello que Marx llamó “las más violentas, mezquinas y aborrecibles pasiones del corazón humano: las furias del interés privado.” (9).

  3. Uno de los casos de estudio más interesantes de Fingerhut se refiere al cuento corto “El buitre”. A este respecto, Miguel Salmerón mencionó en las notas al pie del relato: “Hay intérpretes que identifican el ataque de este animal aniquilador con la enfermedad de Kafka. […]. Apoya esta tesis el que el autor sintiera su primera hemoptisis como un alivio.” (141).

  4. Tómese como ejemplo el artículo 15 nuevos golpes para “Los 400 golpes” (2017) de Manel Carrasco.

  5. Si bien puede llegar a ser un poco flexible, según el tipo de aproximación teórica que se utilice, el papel del autor prevalece como anclaje central.

  6. Parafraseado de Berasátegui, Blanca. El Lazarillo no es anónimo. El Cultural. 05/03/2010. elcultural.com/El-Lazarillo-no-es-anonimo

  7. El enfoque en este trabajo está en el grupo de los pregoneros. Empero, los demás sectores mencionados también merecerían abordajes específicos. Por ejemplo, para el grupo de las clases altas que se miran desprovistas de sus antiguos privilegios (“Tratado tercero”) cabría hacer un recuento histórico de la secuencia monárquica española y una revisión crítica de las actas reales en las que se establecían quiénes serían los nuevos grupos favorecidos por el rey y cómo estas afectaron a los nobles del pasado: “Sólo tenía dél un poco de descontento: que quisiera yo que no tuviera tanta presunción, más que abajara un poco su fantasía con lo mucho que subía su necesidad. Mas, según me parece, es regla ya entre ellos usada y guardada. Aunque no haya cornado de trueco, ha de andar el birrete en su lugar. El Señor lo remedie, que ya con este mal han de morir.” (51).

  8. En Fraser, Nancy. “¿De la redistribución al reconocimiento? Dilemas de la justicia en la era <postsocialista>”. 2000.

  9. El pasaje puntualmente es: “Pues siendo yo niño de ocho años, achacaron a mi padre ciertas sangrías [robos] mal hechas en los costales de los que allí a moler venían, por lo cual fue preso, y confesó, y no negó, y padesció persecución por justicia. Espero en Dios que está en la Gloria, pues el Evangelio los llama bienaventurados. En este tiempo se hizo cierta armada contra moros, entre los cuales fue mi padre, que a la sazón estaba desterrado por el desastre ya dicho, con cargo de acemilero [mulero] de un caballero que allá fue. Y con su señor, como leal criado, fenesció [acabó] su vida.” (4). El cuestionamiento que surge con respecto a este fragmento es: el padre de Lázaro, Tomé González, al haber estado preso, ¿lo vuelve, en consecuencia, vulnerable a morir en la guerra contra los moros?

  10. En este punto, Rivera Garza recurre a la ética de la vulnerabilidad —con raíces teóricas en Arendt— de Butler y Cavarero.

  11. Véase todo el capítulo primero “La desmuerte del autor: David Markson (1927-2010)” de Los muertos indóciles.

  12. Esto no es definitivo; siempre habrá una apertura a la discusión.

  13. Al comienzo del texto de Frenk se enuncia una idea a partir de la cual podría hacerse toda una argumentación: “El duro aprendizaje de la vida lo ha llevado, según él a la “prosperidad” y a la “cumbre de toda buena fortuna” (p. 177); para nosotros, al envilecimiento moral.” (96). ¿En realidad ese nosotros incluye las conclusiones de todas las personas al finalizar el Lazarillo? Me parece que habría que comenzar esta investigación desde una perspectiva mucho más pluralizada y lejana a prejuicios de clase.

  14. Las cursivas son mías.

  15. Posición debatible, pero es cierto que el Lazarillo es una de las obras más importantes en la literatura española y universal.

  16. “El grito es una expresión de la existencia presente de lo que se niega, la existencia presente del todavía-no, de la no identidad.” John Holloway, 11. Referencia completa en la bibliografía.

 

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