Rasgos del futurismo italiano en La nube en pantalones de Vladimir Maiakovski

 Por Aleqs Garrigóz

 

 Yo, limpiador de cloacas
            y aguador,
movilizado y llamado
por la Revolución
partí al frente
desde los jardines señoriales
de la poesía,
esa mujer caprichosa.
Vladimir Miakovski
 

Sabemos que el futurismo, el primer movimiento literario de vanguardia, nace en Italia con la publicación del Manifiesto del futurismo en 1909 por F. T Marinetti; sin embargo, será en Rusia donde adquirirá un cultivo más relevante y trascendental en la historia de la literatura del siglo XX. Éste surge en Rusia hacia los años previos a la Primera Guerra Mundial, considerándose su fundación en dicho país con la publicación del manifiesto Bofetada al gusto del público (1912), que estaría firmado por componentes del grupo literario Hylaea de San Petersburgo: entre ellos Velimir Jlébnikov, Aleksei Kruchéinj, David Burliuk y nuestro Vladimir Maiakowski. (Si bien aparecerían alternamente otros grupos de estética similar, como los ego-futuristas representados por poetas como Igor Severyanin y Boris Pasternak en ciudades como Moscú, Kiev y Odesa, entre otras.)

Al igual que los italianos, los futuristas rusos introducen a su poética la fascinación por el dinamismo, la energía, la potencia, la velocidad, el bullicio y la inquietud de la vida urbana moderna a través de símbolos tecnológicos como la máquina, el automóvil, el aeroplano, etc. Buscaron con todos los medios posibles provocar el escándalo anunciando que repudiaban el arte del pasado, la crítica del arte y las academias por estáticos. Según ellos, aun autores rusos canónicos como Pushkin, Tolstói y Dostoyévski debían ser «arrojados por la borda del barco de la Modernidad». No reconocían ningún tipo de líder literario. Se dice que incluso el propio Marinetti sería abucheado por ellos cuando viajó a Rusia en 1914 para hace propaganda de su credo estético. 

A diferencia del movimiento futurista italiano, el futurismo ruso fue más literario que plástico; si bien algunos poetas futuristas como Maiakóvski y Burliuk también pintaron. El futurismo llegaría a arraigarse tanto en Rusia que incluso escritores ya entonces consagrados como Natalia Goncharova y Kazimir Malévich experimentarían con versos futuristas, contagiados por la fiebre del momento.

Con independencia de la vida la extravagante del poeta, el presente trabajo se abocará en dar cuenta de los rasgos expresivos y estéticos típicamente futuristas consignados ya en el Manifiesto Futurista de Marinetti que se advierten en La nube en pantalones (Облако в штанах, 1915) y Flauta vertebral (Флейта-позвоночник,1915), consideradas por la crítica tanto sus obras poéticas cumbre como las que más evidencian su estética futurista, pues recién se había adscrito su autor, fascinado, a ella; también en algunos otros poemas representativos del mismo año que se incluyen en la edición antológica  La nube en pantalones de la editorial Mondadori (Madrid, 1999) a cargo del traductor José Manuel Prieto.

*

Bien, iniciaremos descifrando el título del libro. La idea de la nube la asociamos con la idea de lo etéreo, con lo evanescente, inaprensible e huidizo. La nube connota al mismo tiempo ideas de sublimación y elevación. Todo lo cual son los rasgos tradicionalmente asociados al carácter de la poesía como manifestación del espíritu. Pero este carácter volátil y tendiente a la dispersión se haya contenido en el título por un símbolo moderno de la virilidad que le da forma y delimita. “Llevar puestos los pantalones” coloquialmente, y de manera casi universal en la cultura de rasgos occidentales, significa controlar una situación con firmeza y decisión. Los pantalones, como prenda de vestir, distinguían en la época al sexo masculino de manera prácticamente exclusiva. La nube en pantalones contendría, pues, poesía de carácter viril, con los rasgos tradicionales que la cultura de la época asociaba a éste, principalmente la fuerza. Esta idea, como veremos en el desarrollo del trabajo, se cumple en la medida en que Mayakovsi se propuso caracterizar también los valores que el futurismo se había atribuido y había desarrollado de manera importante como distintivos de su estética.

Tenemos que el libro en cuestión abre con el poema “¡Ahí tienen!”, en el que el poeta se anuncia ante el lector, rebelde, insumiso, egocéntrico, agresivo, lleno de arrojo: “Si a mí […] no me dan ganas hoy de mostrarme simpático / lanzaré una carcajada y les escupiré, les escupiré a la cara alegremente, / yo, pródigo derrochador de palabras sin precio”. Así se presenta y advierte que su discurso no será por nada complaciente. Rechaza así la inmovilidad pensativa y el ensueño de la tradición literaria pasada que se alude en el tercer postulado del manifiesto de Marinetti exaltando “el movimiento agresivo, […] la bofetada y el puñetazo”, que en el mismo punto se consignan como ideales.

En el poema siguiente, “Y de todos modos”, el poeta reafirmará esta postura de provocar el escándalo al salir a la calle, arrogante, sin escuchar reproches ni “ladridos”, entre personas que lo eluden con temor. Él es el centro de la atención bien merecida: se alzará sobre la tradición desechándola con aire altanero: “Y habrá flores a mis pies como a los de un profeta, porque ustedes, narices hundidas, lo saben muy bien: yo soy su poeta”. Narices hundidas, quizá porque ya han recibido el puñetazo certero, por el puño rebelde del poeta. Está de más decir ahora que su ego es enorme, delirio de grandeza de quien presiente que será inmortal a través del poema: “Pero a mí, sólo a mí, / a través de edificios en llamas, / me sacarán en andas las prostitutas / como a esfinge sangrada. […] ¡Y Dios llorará leyendo mi brevísimo libro!” A través de edificios en llamas, porque el futurismo, según el punto número diez de su manifiesto italiano “quiere destruir los museos, las bibliotecas, las academias de toda especie”: es decir, la cultura obsoleta y acartonada que repudia. Dios llorará porque ha llegado su fin, el fin de la religión masiva, y su cambio por la idolatría del ego propio.” Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, lujo y magnificencia”, dice el sexto postulado del manifiesto original.

El tercer poema, “Escuchen”, sería una conminación y una nueva advertencia: hay que escuchar al poeta y lo que nos viene a decir, en su investidura de profeta. Pero, si observamos con atención, el poeta rechaza sobre todo las construcciones formales literarias del pasado, así como muchos de sus tópicos, pero no podría nunca renegar de la emoción heredada de los románticos. Grandes críticos y literatos,
–como Octavio Paz en México– han señalado que las vanguardias serían una continuación extremada del romanticismo: es decir, la exacerbación de la libertad, del impulso creador y la individualidad hasta límites inauditos. Incluso el mismo André Bretón expresaría esta idea en repetidas ocasiones: vería en románticos y simbolistas a sus predecesores. En las vanguardias, el discurso romántico se extiende hasta el frenesí, la inconsciencia y quizá la locura. Pero el origen del impulso es el mismo: el corazón del hombre. Pero el poeta futurista reniega del sentimentalismo amilanado de un estereotipado romanticismo tardío y adopta en su lugar la violencia reactiva para producir la conmoción estética. Las estrellas son para Maiakovsi “diminutos escupitajos” que otros llaman perlas (si bien sigue creyendo que es indispensable que cada tarde “sobre los tejados se encienda al menos una”). Los nocturnos, por ejemplo, él los toca “en una flauta de cañería”.

El poema central del libro, La nube en pantalones, inicia con la clara expresión del mismo deseo de irritar “a vuestros pensamientos / que sueñan sobre sus sesos reblandecidos […] “con un jirón sangriento del corazón”: “Me burlaré hasta hartarme, mordaz y atrevido”. El poeta, desde las primeras líneas del poema, afirma no tener en el “alma ni una sola cana”, y no tener ternura senil alguna, porque es joven, y por ello es poderoso: “Ensordeciendo al mundo con el poder de mi voz / avanzo hermoso, / con mis veintidós años de existencia.”, “Los delicados / tocan el amor con tiernos violines / ¡Pero el rudo se sirve de timbales!” Y esta rudeza para él sería la ternura verdadera, ternura que lo puede convertir en una nube, pero con pantalones.

Maiakosvki encuentra su material poético no en la interioridad del hogar o del pensamiento: lo encuentra en la calle donde el movimiento bulle y está el caos, en la “estruendosa pleamar citadina”. El humor y la ironía traban otros elementos de su estética. Asimismo, emplea también los símbolos del nervio, el tendón y los músculos que, pienso, se han convertido con el tiempo en iconos del futurismo: nervios, tendones y músculos son los órganos de la fuerza y el movimiento de la máquina humana: “Más seguros que los rezos son los tendones y los músculos”, “Nervios / grandes y / pequeños, / muchos ahora, galopan enloquecidos / hasta que / a ellos mismos les fallan las piernas.” Las metáforas y comparaciones que usa tienden a aludir a la agitación y al ruido; éstas —está de más decirlo— no son sólo en extremo originales, sino que llegan incluso a ser chocantes, acaso cómicas para algunos: “De pronto la puerta comienza a rechinar / como si al hotel / le castañeara los dientes”. Algunas de ellas impactan por su contenido escatológico: “Hasta la broma / que regurgita de su boca resquemada, / se lanza afuera como una prostituta desnuda / de un prostíbulo en llamas.” Así, su discurso tiende no únicamente a la subversión, sino también a la destrucción: antecedente del nihilismo y su horror: “Y en todo lo que han hecho / escribo NIHIL”. Adiós a toda la tradición, a toda la literatura creada: “Jamás quiero volver a leer nada. ¿Un libro? ¡Qué me importan los libros!”. Y, como sabe que para una empresa así, la voz de un solo loco no es suficiente, pide que se unan a él en su clamor: “Sáquense, transeúntes, las manos de los bolsillos: / cojan una piedra, un cuchillo, una bomba / y si alguien no tiene manos / que venga a golpear con su frente. […] “Blasfemando […] acuchillando, pasando por sobre alguien, para hundir sus dientes en el costado”

Así llegamos a la cuarta división del poemario, que es altamente sugestiva por su trastrocamiento de la moral religiosa imperante entonces, pues tiene una alta carga erótica que por diversas señales entendemos dirige a María, madre de Jesucristo –y a ninguna otra–, con quien desea tener un momento de amor: ¡Ven, María, acércate! / Desnuda y sin pudor, / o quizá mínimamente temblosa, / y dame el jamás marchito encanto de tus labios” Mancilla así con su deseo la imagen sagrada. Pero el poeta, no conforme, va más allá aún hacía el final del poema: se entrevista con Dios, lo increpa, burla, ningunea y rebaja, para luego asestarle un navajazo sin miramientos:

Yo pensaba que eras un diosazo omnipotente
y no eres más que un alumno retrasado,
un diosecillo minúsculo.
Mira cómo me agacho,
me saco de la bota
una navaja.
¡Bellacos alados!
¡Acurrúquense en el paraíso!
¡Larguen sus plumas temblando de miedo!
A ti, oloroso a incienso, te daré un navajazo
desde aquí hasta Alaska!

En La flauta vertebral se aligera la estética que alude a la agresividad febril de la rebeldía, y su discurso se vuelca hacia un tema de amor. Por todas las mujeres que ha amado y ama es que lo dice así– alza su cráneo colmado de versos. En la segunda estrofa de este poema se leen un par de versos reveladores: “Cada vez más a menudo pienso / si no sería mejor poner / punto final con una bala”, lo cual notoriamente revela tensión: tensión del poeta que se asume angustiado y en conflicto. Aquí se anticiparía quizá el suicidio que consumaría en 1930 precisamente de un balazo en la cabeza, presionado por no sé sabe con claridad qué asuntos: ¿políticos, existenciales, amorosos? Lo que es seguro es que todo este poema es un verdadero recelo contra el amor que siente a una mujer, que lo ata y le roba libertad. El poeta pide entonces a Dios (si bien aquí se advierte una contradicción con respeto a su poema anterior en el cual califica a Dios como inútil y apocado, esa contradicción no es sustancial toda vez que el tratamiento de la figura de Dios es un mero adorno o motivo literario sin carga de religiosidad alguna): “Llévate a esa maldita / que me has hecho querer”. El amor por esta mujer a la que está dedicado el poema (Lilia Brik, el gran amor de su vida, “la musa de la vanguardia rusa” según Neruda) lo constriñe y le aminora la energía, motor en su lucha revolucionaria a la que se había ya también adscrito. Sus preocupaciones deberían estar en otro lado: en la lucha de insurrección, en la política, en el arte: “no estoy para esa pulpa rosada / que tantos han mascado durante siglos”. Esta tensión psíquica se acentúa conforme transcurre el poema y se hace ya patente en los siguientes versos: “He tendido mi alma como una cuerda sobre este precipicio / y haciendo malabarismos con palabras me balanceo sobre ella” y para expresarla, así como expresar lo que ocurre por ella, no duda en hacer uso de asociaciones de palabras sumamente propositivas: “arcoíris de espasmos”, “clavos de palabras” “el arrebol del tísico”, etc. Por más renegada que sea la expresión de esta vanguardia en Maiakovski, no puede eludir el tema, fundamental de las literaturas, del amor. El amor que, en sus palabras, es magia que tanto se parece a la crucifixión, y que algunos autores han señalado como la verdadera causa de su suicidio, si bien Lilia lo negaría en Cuentos parciales, sus memorias. Marinetti en el noveno postulado de su manifiesto habla de “glorificar el desprecio a la mujer”, idea que desarrollaría con más abundancia en otro escrito; su tesis es que el amor “entorpece la marcha del hombre”. Es claro que Maiakowski se nutre de esta idea para elaborar el poema, y la extiende a su vida personal, ayudándose a sí mismo a configurar en torno suyo el mito del poeta futurista por excelencia, que vive con pasión sus ideales hasta las últimas consecuencias.

En el último poema: “A plena voz”, el poeta, en su egomanía, o conciencia de su lugar en la historia de las letras de su país, deja muy en claro que su memoria no será borrada tan fácilmente en tiempos venideros. Hace en él algunas evocaciones de cómo vivió la poesía y su motivación principal para volverse a este oficio: la revolución: “Yo, limpiador de cloacas / y aguador / movilizado / por la Revolución / partí al frente / desde los jardines señoriles / de la poesía, / esa mujer caprichosa. Y se despide momentáneamente con un hasta siempre:

Mi verso llegará,

[…]
no
            como llega al coleccionista
                                                           una moneda gastada,
ni como llega la luz de las estrellas muertas.
Mi verso,
            ciclópeo,
atravesará la mole de los años,
como llegó,
            hasta nuestros días,
pesado,
            palpable,
                        visible,
                                    el acueducto de Roma,
que construyeron los esclavos.

[…]

Como un arma vieja pero aún temible.

 

Bien, podemos concluir entonces, después de este breve recuento por sus primeros poemas fundamentales, que el futurismo original, traído al mundo por Marinetti en Italia, en tanto estética e ideología, es visible y rastreable en la obra de Maiakovski de juventud, quien lo supo adaptar de gran manera a su contexto social para usarlo como estandarte de lucha social y como modo de vida. Que si bien el futurismo ruso ha renegado de su deuda con Marinetti —esto quizá justificadamente dentro de la ideología futurista, que es patriótica, según el noveno postulado del manifiesto de Marinetti—, no podemos hablar de un futurismo ruso autosuficiente e independiente del italiano, con características únicas y estrictamente propias, pues esta idea sería más ilusoria o pretenciosa que real.

 

 

 

Bibliografía.

BOCCIONI, Humberto: Arte y estética futuristas. Acantilado. Madrid, 2009

CIRLÓN, Lourdes: Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos. Parsifal. Barcelona, 1999.

DE MICHELI, Mario: Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza, Buenos Aires, 2004.

MAIAKOVSKI, Vladimir: La nube en pantalones. Mondadori. Madrid, 1999.

 

 

 

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