IX
Por Miguel García
Rodolfo Biagi seguía su trayectoria con aceptable éxito, a cargo de una orquesta de estilo sencillo, continuador de lo que había desarrollado con D’Arienzo. Pero la existencia de la orquesta de Biagi prueba que, si bien fue clave en la conformación del estilo dariencista, la aportación de D’Arienzo como director es fundamental (contrario a la opinión de Sierra, que le confería la exclusividad a Biagi), pues aunque ambas orquestas funcionaban y compartían principios estéticos e intención, no se escuchaban igual. Poco a poco se iban notando diferencias. Una de ellas es quizás la más evidente: Biagi llevó su interpretación a una sencillez minimalista, anuló en su mayoría los sonidos ligados de bandoneón, en beneficio de stacatos separados al máximo. La melodía era trabajo casi exclusivo de los violines, y el propio Biagi desde el piano le daba su sello personal con sus contrapuntos. [50]
Otra manifestación de sencillez musical lo representa Carlos Di Sarli. Basaba su estilo en el canto de su línea de violines, participaciones modestas de los bandoneones, los característicos arrastres y el modo inigualable de conducir desde el piano, tan detalladamente confeccionado. Todo esto daba como resultado una interpretación melódica y elegante. La riqueza de su sonido da la impresión de tratarse de arreglos complejos. Sin embargo, musicalmente no representan mayor complejidad. Los mismos músicos que conformaron la orquesta declararon más de una vez que en ocasiones ni siquiera había arreglo.
¿Dónde radica, entonces, esa caracterización de su estilo? Porque con pocos recursos producía un efecto grandísimo (señorío criollo, según la definición de Ferrer). Aunque el estilo estaba definido desde la época de su sexteto, asimilado a la configuración fresediana de aquella época (los años 20), al conformar su gran orquesta pasó al estilo de D’Arienzo, y poco a poco fue estableciendo una modalidad propia, inconfundible, no tan acelerada. Al escuchar sus discos, resalta ese proceso continuo; hay diferencia entre las interpretaciones de los años 40 y las posteriores. Confió siempre en su ingenio y su olfato tanguero. Los expertos resaltan la mano izquierda, sus adornos, su marcación rítmica. Con los años, se notaba cada vez más una desaceleración en el tempo, que le fueron confiriendo elegancia y densidad. Podríamos puntualizar que la labor de Carlos Di Sarli consistió en una depuración de recursos, respetuoso de la composición original, con una concepción estética muy suya. [51]
En el tango caben todos los pensamientos, todas las emociones y todos los aspectos de la vida. El año 1945 marcó el final de la guerra, con lo cual, las naciones que intervinieron en ella volvieron paulatinamente a las actividades cotidianas. Poco a poco fueron apareciendo artistas estadounidenses que ocupaban cada vez más espacios en radio, auditorios y bailes, solapados por instancias políticas interesadas en diluir la identidad del pueblo con propósitos mezquinos de control. Comenzaba la época del rock and roll y la proliferación de jazz bands que alternaban desde hacía tiempo con las orquestas típicas y con los conjuntos tropicales.
El efecto de ese afán internacionalizador de los medios de entretenimiento fue percibido por los artistas del tango. Algunos lo aprovecharon para enriquecer su propuesta estética; otros resistieron y reaccionaron enalteciendo lo nacional. Esta época coincidió con uno de los avances más significativos para la música popular rioplatense: la madurez de Osvaldo Pugliese. Si bien la primera mitad de los años cuarenta nos dio un Pugliese que continuó la línea de Julio de Caro, más fresca y potente, en la segunda mitad surgió el temperamento poderoso que tanto lo caracteriza. Las tres composiciones en las que resumió su intención musical («La yumba» grabada en 1946, «Negracha» en 1948 y «Malandraca» en 1949) quedaron como el principio de un estilo avanzado sin precedentes y como anticipo de una serie de vanguardias que tuvieron su alcance máximo en Astor Piazzolla.
Lo que se aprecia en estas composiciones es un juego de unos cuantos sonidos que se va repitiendo de manera insistente a lo largo de la pieza, a lo que se suma una riqueza de recursos en lo rítmico: el sonido yumba, que consiste en la acentuación potente en los tiempos 1 y 3 del compás, con el 2 y 4 más tenues y duraderos; arrastres, fraseos guiados por su primer bandoneón Osvaldo Ruggiero. Esas formas de acento se intercalan con variantes como el 3-3-2, la acentuación cada 3 tiempos, sin importar si es fuerte o débil, marca de habanera, o la ausencia de marcación para dar paso a participaciones de instrumento solo o propuestas melódicas. Arrastres parecidos a los que utilizaba Di Sarli aparecen constantemente, tomados de la música folclórica pampeana. [52]
Junto a estas formas nuevas, propias de un proceso continuo de evolución, se sumó la permanencia de orquestas que mantenían una actitud conservadora, sin cambiar demasiado su forma de tocar desde muchos años atrás, como Enrique Rodríguez, que cuando intentó modernizarse con flamantes arreglistas, al público no le gustó y prefirió volver a lo de antes. Ricardo Tanturi, que basó sus interpretaciones en el efecto que en el público ejercían sus dos principales cantores, Alberto Castillo primero y Enrique Campos después (hubo varios más, pero ellos son los más representativos), tuvo la preferencia de los bailarines. La presencia de cada uno tuvo injerencia en la intención de la orquesta; con Castillo, más rítmica y rápida, cercana al estilo de D’Arienzo, con Campos, más asentada, con tendencia a lo melódico, pero sin dejar de ser milonguera. Resaltan las participaciones violinísticas de Vicente Salerno, el piano correcto y travieso de Armando Posada, y los fraseos de bandoneón de Héctor Gondre. [53]
La década del 40 albergó el nacimiento de orquestas de renombre. Una de ellas, la de Ángel D’Agostino, quien se unió al patrón de la época y volcó su éxito en la voz de su cantor, Ángel Vargas. En los años 20, se inició en el tango con un conjunto en el que participaba como pianista, junto a Juan D’Arienzo en el violín, y había fundado un conjunto desde mediados de los años 30. Su época más fructífera como director se encuentra entre 1940, año de su conformación, hasta mediados de la década, alrededor de 1946, con la partida de Vargas. Ricardo García Blaya cuenta lo siguiente:
En 1942, se incorpora el violinista Bernardo Weber a la orquesta de D’Agostino, debuta en el exitoso programa radial Ronda de Ases, con el tango «La mariposa». Siempre recordaba los nervios del director, que apenas logró marcar el compás de ese tango, le salió muy lento, pero al público le gustó y de allí en adelante ese fue su estilo.
Los escasos registros instrumentales muestran un tango pausado, tradicional, adaptado a la sensibilidad del momento. D’Agostino sabía bailar, eso lo hacía comprender las preferencias de su público. No busca lucimientos con su piano, salvo algunos compases aislados del director para marcar alguna melodía; el bandoneón tampoco despliega individualismo; acaso el único atisbo de lucimiento individual eran los solos de violín. [54]
En los años 30, Alfredo de Angelis dirigía una orquesta junto con Daniel Álvarez. A finales de esa década, era pianista de Francisco Lauro. En 1941 formó la propia. Todo un suceso también por sus cantores (Floreal Ruiz, que pasó a la orquesta de Aníbal Troilo con mejor sueldo, lo cual hizo molestar a De Angelis; Carlos Dante y Julio Martel, bien adaptados al sencillo marco orquestal; y ya en los años 50, Oscar Larroca, voz de carácter). La propuesta instrumental es sencilla y siempre atenta con los bailarines. [55]
Por otro lado, Alfredo Gobbi conformó su orquesta en 1942. Su sonido avanzado y potente, caracterizado por ciertos arrastres (utilizados también por Pugliese y por Di Sarli), cierta marca bordoneada del piano (invención conjuntamente de él y de Orlando Goñi), interesantes pasajes armónicos, la hacían una de las más originales. Podríamos situar a Gobbi en el ámbito de la vanguardia, junto con Troilo y Pugliese, con quienes tuvo ocasión de alternar en varios conjuntos en su juventud. No llegó al disco sino hasta 1947, ya con el estilo bien definido que se fue perfilando más conforme pasaban los años. [56]
La inercia de popularidad que había adquirido el tango en esta década produjo una insólita promoción de orquestas, cantores, compositores y letristas de alta calidad. Por ello se le llama la época de oro del tango. La demanda de conjuntos bailables y audiciones radiales abría nuevas puertas y oportunidades, nuevos espacios. Así, era frecuente que los instrumentistas que se desempeñaban en alguna orquesta se desvincularan para hacer una por su cuenta.
Astor Piazzolla tuvo sus inicios como bandoneonista de orquesta con distintos directores, hasta que fue a dar con Aníbal Troilo, apenas iniciada la década del 40. Poco a poco fue escalando posiciones hasta que llegó a ser el primer bandoneón y el arreglista principal. Orlando Goñi agotó la paciencia de Troilo por sus constantes indisciplinas, a pesar de la gran amistad que los unía; entonces, Piazzolla asumía en ocasiones también el banquillo de pianista, hasta que Goñi fue sustituido definitivamente por José Basso. Un año después, Francisco Fiorentino notaba que sus posibilidades en la orquesta iban en detrimento y decidió apartarse y conformar una que lo enmarcara, a cuya dirección convocó al joven Piazzolla. Fiorentino le otorgó libertad creativa, que tanto ansiaba, luego de años riñendo porque Troilo le borraba mucho de lo que él escribía en los arreglos, pues el director no los consideraba bailables. Un año duró esa formación.
Poco después, Piazzolla se animó a conformar una nueva. Era el anuncio de los años posteriores, en los que se convertiría en el máximo difusor de la música de tango en el mundo, y tan controvertido. La orquesta de ese momento estaba inserta en la forma tradicional, pero el sonido era un despliegue de recursos novedosos. Desde entonces, su interpretación no estaba destinada a la danza, sino al desafío auditivo. [57] De la orquesta de Aníbal Troilo se fue también José Basso en 1947, que en 1943 había sustituido a Goñi.
Miguel Caló, por su parte, se rodeaba de excelentes músicos jóvenes que posteriormente se convirtieron en estrellas reconocidas (por ello se le conoce como la Orquesta de las Estrellas). En 1943, Domingo Federico, bandoneonista y compositor (autor, entre otros, de «Al compás del corazón»), decidió hacer camino aparte con una orquesta que toma algunos recursos de Caló, pero que se escucha totalmente distinta, en equilibrio entre las formas en boga, las piezas de antes y la fuerza vanguardista. [58] En 1945, Osmar Maderna solicitó un aumento y le fue denegado, por lo cual se retiró. La orquesta que formó transita entre dos modalidades: una, adaptada a la danza, con arreglos propios de la tendencia de la época; y otra, con el lucimiento de sus brillantes habilidades con el piano, así como de los demás instrumentos, más orientado a la espectacularidad. [59]
Poco después, Enrique Mario Francini (violín) y Armando Pontier (bandoneón) decidieron desvincularse y juntos reunieron un conjunto en el cual desarrollaron sus inquietudes, exploraciones y experimentaciones musicales. Ambos eran compositores y arregladores. Explotaban sus capacidades individuales con solos de violín y bandoneón, así como de piano a cargo de Juan José Paz e incluso el contrabajo de Rafael Del Bagno. La orquesta Francini-Pontier desplegó toda una gama de sonidos interesantes que daba continuidad a un proceso complejo de renovación que se prolongó hasta las siguientes décadas. [60] El tango estaba más vivo que nunca.
