Por Missael Duarte Somoza
Introducción
El presente artículo tiene el interés de relacionar dos textos a los que los separan varias décadas de publicación y también contextos sociales y políticos distintos, pues, a mi modo de ver, dialogan en esa distancia temporal y espacial. Siguiendo a George May, quien ha señalado que los géneros biográficos aparecen en momentos de crisis sociales y políticas, me parece que se pueden conectar Cartucho y Canción de tumba. ¿Qué paralelismos operan entre ambos textos? ¿Qué microgéneros se manifiestan en la conformación de las obras? ¿Qué papel tiene la hibridación en la organización de las narrativas?
Desde que se publicó la novela Fils, de Serge Doubrovsky, con la cual presenta la categoría de autoficción, donde se cuestiona los principios de la autobiografía, es decir, la identidad nominal entre autor, narrador y personaje; y directamente el pacto autobiográfico propuesto por Philipe Lejeune; se han escrito trabajos con estos nuevos enfoques, que han permitido reflexionar la naturaleza del narrador, la relación entre los personajes, el narrador y el autor. Algunos estudiosos han considerado la autoficción como una variante de la autobiografía, resultado de una crisis de ésta, así lo afirma Julia Érika Negrete Sandoval “En los años previos al nacimiento de la autoficción se genera la crisis de la autobiografía, muy a tono con la crisis del sujeto moderno, que oscila entre su desaparición y su retorno en el ámbito discursivo. Con el paso del tiempo la autobiografía se nutre de las técnicas narrativas de la novela e, incluso, asume como suyo el elemento ficción, al mismo tiempo que la novela se vuelca cada vez más sobre el ‹‹yo›› autobiográfico” (Negrete 226-227).
Resulta interesante resaltar de Negrete Sandoval el vuelco que hace la novela al “yo autobiográfico”. Por ello, otros autores insisten en señalar que uno de los rasgos característicos de la narrativa contemporánea sea el descubrimiento del “realismo subjetivo”[1], “mediante el cual se pretende dar cuenta de los contenidos de la conciencia del mundo desde la perspectiva del sujeto” (Negrete 227).
Cartucho y su propuesta autoficcional
La revolución y la memoria regional
La vida de Nellie Campobello (1900-1986) está llena de matices, los cuales no trataremos en este trabajo. Su infancia la pasa en Parral, lugar donde vive el conflicto de la Revolución, o más que la revolución, la Guerra de Guerrillas entre los villistas y carrancistas.
Para construir una memoria regional, al buen estilo cinematográfico, Cartucho parte de un plano general para ubicarnos en Hidalgo del Parral, después nos sitúa en la calle Segunda del Rayo, en un barrio populoso de la ciudad, desde donde se cuentan todas las historias que ocurren. “Allá en la calle Segunda, Severo me relata, entre risas, su tragedia: -Pues verás, Nellie, cómo por causa del general Villa me convertí en panadero” (Campobello 132). Por ello, es importante señalar algunos aspectos de Hidalgo del Parral. Comencemos con la minería, la cual fue una de las actividades económicas “modernizadoras” del norte de México, y Parral significó el centro de ese proceso económico hasta el silgo xx. “La minería, cabe recordar, fue el estímulo más importante para los procesos de ‘regionalización’ en el norte del país” (Parras 175).
Lo anterior me lleva a pensar que la propia Nellie haya crecido en un ambiente donde la identidad regional está muy presente en esa región geográfica-cultural, por lo tanto, la niña narradora del libro lo asume y lo manifiesta como un elemento cultural importante a resaltar en las historias que se narran. También es importante señalar que la identidad regional se fortalece con la identidad política villista presente en esa región.
La figura materna
La madre figura como la conexión entre el mundo familiar y la realidad cruenta del mundo exterior. Las historias que nos cuenta la narradora/niña llegan a ella por su mamá. “…la figura materna, escribe Max Parra, es el enlace vital entre el espacio doméstico y el mundo de afuera, entre la vida familiar y las responsabilidades sociales” (176). Y una de las funciones importantes que ejerce el enlace materno es servir como fuente de conocimiento. Por ello, me permito señalar las alusiones que aparecen en el libro. No es casual que en la primera historia, “Él”[2], inicie mencionando a la mamá: “Unos días más. Él no vino; Mamá preguntó. Entonces José Ruiz, de allá de Belleza, le dijo:” (Campobello 47). En “El coronel Bustillos” nos refiere: “Siempre que venía a Parral, traía con él dos o tres amigos y llegaba a la casa a ver a mamá” (Campobello 51). Continúan las menciones a mamá en “Agustín García”, la construye así: “Un día mamá le preguntó cómo había salido la emboscada de Villa a Murguía”[3] (Campobello 54). Vale la pena recordar que después de Cartucho, Campobello publicó otro libro llamado Las manos de mamá (1938), donde también desarrolla la relación hija/mamá. Cartucho y Las manos de mi mamá, entonces, se complementan y ofrecen una visión de la figura materna.
La hibridación como propuesta estructural
La primera edición de Cartucho apareció en 1931 en Ediciones Integrales en Xalapa, la portada llevaba un dibujo de Leopoldo Méndez. Luego aparece una segunda edición en 1941, la cual presenta algunos cambios, así lo confirma con precisión Blanca Rodríguez, al escribir:
El cotejo de las ediciones de 1931 y 1940 reveló que los treinta y tres relatos originales del primer Cartucho habían sufrido en su mayoría cambios en su lenguaje, hecho que también se reflejó en la organización o estructura de los relatos y a veces en la eliminación de la subjetividad del narrador, en particular la autobiográfica; se borraron, además, sucesos o menciones histórico-políticas, fueran reales o no, y por último se eliminó algún motivo estético por cuestiones, supusimos, de índole moral (citado en Jansen 54).
Al margen de los cambios que presenta esta segunda edición, lo que me resulta interesante señalar es que Cartucho mantiene su composición hibrida. Esta hibridez hace que el libro haya sido estructurado bajo una de las características centrales que plantean la escritura de la autobiografía y autoficción, como bien señala Julia Negrete “(…) la novela, el más híbrido y proteico de los géneros narrativos, abarcó un amplio territorio dentro de lo que Philippe Lejenue denominó el ´espacio autobiográfico´, lugar de convergencia de las distintas manifestaciones del yo” (229).
La estructura externa de Cartucho aparece definida en tres partes, con sus respectivos nombres. Sin embargo, al leerlo, lo primero que nos desconcierta del libro es que no sabemos en qué género literario clasificarlo. Nos enfrentamos a un texto que parece desbordar los géneros. No es una novela, no es un libro de crónica, no es un libro de estampas. La hibridación de géneros nos parece que es una de las características que hacen a Cartucho un libro particular. Siguiendo esta idea, en el prólogo del libro afirma Jorge Aguilar Mora “Cartucho (…) es quizás el libro más extraordinario donde se funden -sin solución de continuidad- la singularidad autobiográfica, el anonimato popular, la relación histórica, la transparencia literaria, la crónica familiar (15)”. Y de esa “fundición” sea el desconcierto o la extrañeza que nos produce el libro.
Campobello expresó que le parecía ver un personaje fantástico en el proceso de creación del libro, de ahí sea que el arts poética con la cual fue concebido nos brinde una mirada particular que no sea lineal o cronológico, referente a la realidad que nos relata. Además de que Cartucho está construido con los recuerdos que tiene Nellie de los sucesos ocurridos en Parral. Por ello, también podemos percibir la estructura fragmentada del libro. No obstante, todas las piezas verbales están organizadas por hilos que hacen que graviten en un mismo plato de sentido, intensidad y unidad: los recuerdos de los villistas y carrancistas.
De lo anterior podemos afirmar que estamos ante un libro que podríamos llamar “álbum verbal”, donde podemos ir a cada fotografía de atrás hacia delante o viceversa y captar el significado de cada imagen, pero dentro de ese espacio y tiempo que nos propone Campobello. Desde esta perspectiva hablaríamos de un libro «híbrido». Así, por ejemplo, Cartucho termina con una canción que canta Federico Rojas, uno de los tantos personajes que aparecen: «Cuando el pobre está más / arruinado, ni los de su casa / lo pueden ver. Es pelado, es plebeyo, es / borracho, trabaja al rendir / y no sabe cumplir» (Campobello 145).
La cuna y la tumba de Julián Herbert
La memoria regional de Julián Herbert
En el caso de Canción de tumba, veo que el espacio regional que se intenta reconstruir es Saltillo. Los conflictos históricos entre Monclova, Monterrey y Saltillo manifiestan la importancia que ha tenido esta ciudad para esta región de México.[4] Para el año de 1829, Saltillo contó con su primer periódico, fundado por José Bangs, Gaceta Constitucional de Coahuila y Tejas. Políticamente, dicha ciudad sirvió para que el presidente Benito Juárez llegara el 9 de enero de 1864 para establecer su Gobierno federal. La segunda mitad del siglo XIX, según Pablo M. Cuéllar, se considera una etapa de mucho progreso y mejoramiento en la ciudad: “La década principado en 1880 marca para Saltillo una etapa de progreso y mejoramiento en muchos aspectos, esto no se había alcanzado antes, a pesar de haber tenido buenos gobernantes (…), por las continuas rebeliones que tuvieron al País en un estado permanente de agitación” (69). Es por ello que las primeras industrias se fundan para esos años, como la fábrica El Labrador (1855) dedicada a los hilados y tejidos. Otro elemento que contribuyó al crecimiento de la ciudad fue la construcción del ferrocarril Coahuila a Zacatecas. Estos antecedentes del siglo XIX le permitieron a Coahuila, y en particular a Saltillo, gozar de un desarrollo económico, infraestructuras y proyección en la región.
Es esa ciudad que sirve como espacio narrativo clave para el autor, que tiene un pasado donde hay historias oficiales y subterráneas. Por ello la insistencia de Herbert en dejar claro cuál es esa ciudad y en mencionar el nombre de la misma y contarnos sobre ella, como ocurre cuando narra el origen del hospital donde está el personaje de la madre. En la presentación del hospital de Saltillo escribe: “Estoy en la habitación 101 del Hospital Universitario de Saltillo escribiendo casi a oscuras” (Herbert 21).
Luego, en la página siguiente, narra cuándo llegaron a la ciudad “Su último compañero data de principios de los noventa. Acabábamos de mudarnos a Saltillo (esta ciudad en donde hoy, mientras amanece, escucho en lugar del canto de los pájaros el murmullo de las bombas de infusión que gobierna el hospital) cuando se lio con Margarito J. Hernández” (Herbert 22). Lo interesante de este fragmento es la insistencia en la ciudad, insiste también en el tiempo, en un tiempo presente para el narrador.
Si anteriormente cuenta Julián cuándo llega a Saltillo, después nos enteramos de la razón de la llegada. La razón está relacionada con la muerte de un niño menor que el narrador, David Durand: «Su desgracia influyó para que mi familia emigrara a Saltillo y yo estudiara literatura y eligiera un oficio y, eventualmente, me sentara en el balcón de la leucemia a narrar la historia de mi madre. Pero para explicar cómo marcó mi vida la muerte de David, tengo que empezar antes: varios años atrás. Todo esto sucedió en Ciudad Frontera, un pueblo de unos treinta mil habitantes surgido al amparo de la industria siderúrgica de Monclova, Coahuila. Mi familia vivió en ese lugar sus años de mayor holgura y también todo el catálogo de las vejaciones» (Herbert 53).
La historia continúa con más detalle hablándonos del hospital y la ciudad: «El Hospital Universitario de Saltillo (antes Hospital Civil) fue inaugurado en 1951″(Herbert 95). Luego, mucho más delante de la novela, volverá nuevamente y escribirá “Afuera estaba cayendo uno de esos aguaceros que hacen decir a las beatas que Dios practica en Saltillo[5] la logística del próximo Diluvio» (Herbert 107). Mediante todos estos fragmentos, Herbert articula una identidad regional que tiene relevancia en el sentido total de la novela y la ubicación territorial de la misma.
La figura materna
Desde que se publicó el cuento “Mamá Leucemia” en el número 129 de septiembre del 2009 de Letras Libres, se pueden apreciar dos aspectos de la obra de Herbert: la presencia de la figura materna y la autoficción. En Canción de tumba, la presencia de la mamá del narrador/autor se vuelve sumamente importante porque es el centro gravitacional de la novela. La vida y la muerte de la mamá constituyen el paréntesis en el cual se mueve la novela. O dicho de otra manera, una las historias de la novela es la biografía de Guadalupe Chávez, la cual inicia como toda biografía “Mamá nació el 12 de diciembre de 1942 en la ciudad de San Luis Potosí” (Herbert 17). Y termina con la muerte “La muerte de Guadalupe Chávez y de Marisela Acosta fue una versión de fast forward de sus vidas” (Herbert 203).
Decíamos que la madre figura en Cartucho como la conexión entre el mundo familiar y la realidad cruenta del mundo exterior; las historias que nos cuenta la narradora/niña llegan a ella por su mamá. En el caso de Canción de tumba, la vida de la mamá, agitada, inconstante, asediada por la pobreza, con identidades diferentes, sirve como hilo conductor para contarnos también la vida del narrador, la vida de la madre del narrador, y parte de la historia de una sociedad y de un país.
La hibridación como propuesta estructural
Canción de tumba, afirma el mismo narrador/personaje/autor, es una novela o al menos así la considera cuando escribe: «Por eso este libro (si es que esto llega a ser un libro, si es que mi madre sobrevive o muere en algún pliegue sintáctico que restaure el sentido de mis divagaciones) se encontrará eventualmente en las librerías archivado de canto en el más empolvado estante de «novela»” (Herbert 86). En las narrativas de las «figuraciones del yo» para usar un término de Sylvia Molloy, hay presencia de materiales procedentes de otros discursos, como fragmentos de periódicos, cartas, diarios íntimos, referencias históricas, y en particular, la incorporación de microgéneros, por llamar de alguna manera a los géneros que se incorporan dentro de la obra total.
Así, por ejemplo, Herbert, en el capítulo 1, “Fantasmas en la Habana”, escribe: «Mi madre no es mi madre. Mi madre era la música»(117). Y terminado el capítulo, inmediatamente remite a un verso. Luego, en el capítulo 2, “Fiebre”, arranca con la Primera nota del cuaderno rojo “Es una sarta de mentiras. Soy reprimido. Jamás he practicado el sexo anal»(Herbert 171). Después, continúa con otras notas para retomar la narración. Hasta aquí vemos, la presencia de versos y notas incorporadas en la novela que comprueban la hibridación.
En otra parte de la novela encontramos una viñeta. En la parte I, antes de que se nos presente la viñeta hallamos un capítulo de considerable extensión, y luego escribe:
Alguien, al ingresarla por Urgencias, escribió mal su nombre: Guadalupe «Charles». Así la llaman todos en el hospital. Guadalupe Charles. A ratos, en medio de la oscuridad, cuando tengo más miedo, trato de hacerme a la idea de que velo el delirio de una desconocida (Herbert 25)
En la segunda parte, de la novela, titulada “Hotel Mandala”, nos encontramos ante otro microgénero incorporado, la crónica. El primer capítulo, “La jirafa de fuego”, cuenta la segunda visita que hace el narrador/personaje a Alemania:
La siguiente vez que escribo aquí es un verano. Está amaneciendo. He vivido los diez últimos días en el octavo piso de un hotel de cinco estrellas: The Mandala, Potsdamerplatz, Berlín. Tecleo en una laptop que hace malabares sobre mi barriga inflamada y, a oscuras entre el lujo seudozen de un baño decorado con metal minimalista y florecitas anoréxicas, voy sudando pestes dulces de la cruda. Cerveza de trigo negra. A una cuadra escasa, treinta metros abajo, descansan cobijados en graffiti los melodramáticos escombros de mi generación: un muro cuyas capas multicolor parecen, más que reliquia posmoderna, los restos ensalivados de un jawbreaker que la historia no pudo masticar (Herbert 71).
Siguiendo con el planteamiento de los géneros híbridos. Nos encontramos dentro de la novela con textos personales, particularmente correos electrónicos que configuran la novela con una heterogeneidad de “materias primas”, y que, en su conjunto y procesamiento, estructuran Canción de tumba. El correo que mencionamos fue enviado por Heriberto Yépez, donde le cuenta al narrador la experiencia de un viaje a Chicago y Nueva York, donde conoce “a algunos de los famosos language poets (Herbert 40).
Los language me parecen inteligentísimos pero el 90 por ciento del tiempo me dejan frío. Conociéndolos en vivo di cuenta de qué sucede: son el típico gringo inteligente, pero sin alma. Un día uno de los principales, Bruce Andrews, me dijo, como si dijera «quiero agua», que él «don’t fuckin’ care about spirituality». No mames, quiero seguir creyendo que me lo dijo porque se había tomado tres cervezas. No concibo a un poeta que no tenga una vena espiritual. Sin espiritualidad no hay poesía (Herbert 40,41).
Para terminar este tema, es importante hacer referencia al título de la novela. Aunque resulte obvio, en el caso de Canción de tumba, resulta significativo porque la canción tiene otros origines y evolución diferente a la novela, por ello, nos sugiera esa intención de hibridez de géneros de la que hemos estado hablando.
Conclusión
Decía en la introducción de este trabajo que resultaba interesante estudiar dos obras que tienen ochenta años de distancia en su publicación. Y más aún interesante las conexiones o paralelismos que se establecen entre ellas. He argumentado que la autoficción funciona como elemento estructurador u organizador de los textos. De igual manera, he retratado la presencia de una poética narrativa expresada en la estructuración de géneros híbridos; o microgéneros como canciones, poemas en prosa, versos, notas, crónicas y correos electrónicos, como un rasgo compartido entre ambas obras.
Por su parte, la memoria regional y la figura materna en Cartucho y Canción de tumba sirven para entrelazar las historia personal y regional de Hidalgo del Parral y Saltillo. En ese sentido, Cartucho y Canción de tumba narran, en momentos históricos distintos, situaciones sociales complejas, donde parece que la muerte aparece con su guadaña afilada, estableciendo paralelismos desafortunados que narran episodios violentos de la historia de México.
Bibliografía.
Aguilar Mora, Jorge. «»El silencio de Nellie Campobello».» Campobello, Nellie. Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México. México: Era, 2000. 9-43. Impreso.
Campobello, Nellie. Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México. México: Ediciones Era, 2000. Impreso.
Herbert, Julán. Canción de tumba. México: Debolsillo, 2014. Impreso.
Parras, Max. «Memoria y Guerra en Cartucho de Nellie Campobello.» Revista de Crítica Literaia Latinoamericana (1998): 167-186. Electrónico .
Sandoval, Julia Erika Negrete. «Tradicion autobiográfica y autoficción en la literatua hispanomericana contemporánea.» De Raíz Diversa (2015): 221-242. Electrónico.
Valdés, Pablo M. Cuéllar. Historia de la ciudad de Saltillo. México: Institutuo Coahuilense de Cultura/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998. Impreso.
[1] Sobre el mismo tema Anadeli Bencomo, en su artículo «La novela corta mexicana: relato antiépico y subjetividades anómalas», hace un análisis interesante sobre la novela Polvos de arroz, de Sergio Galindo, y la clasifica como «una historia de subjetividades desplazadas»(24). EN VREVE. La novela corta en México. Centro de Ciencias Sociales y Humanidades-Universidad de Guadalajara. Guadalajara, Jalisco, México: 2014.
[2] Todas las páginas señalas corresponden a Cartucho, publicado por Ediciones Era, México, 2000.
[3] Para profundizar sobre este tema se pueden leer todas estas historias. «Las cintareadas de Antonio Silva «, «El fusilado sin balas», «Por un beso», «La sentencia de Babis», «El muerto», «El general Rueda», «El ahorcado», «Los hombres de Urbina», «La muleta de Pablo López», «Las tarjetas de Martín López», «El sueño de El Siete», «Los heridos de Pancho Villa», «Mi hermano y su baraja», «Las sandías», «Las lágrimas del general Villa».
[4] Para este tema se puede consultar el libro Historia de la ciudad de Saltillo, de Pablo M. Cuéllar Valdés. Instituto Coahuilense de la Cultura/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes: México, 1998. Pp.29-61.
[5] El lector puede continuar constatando la importancia que tiene Saltillo, como espacio de la memoria en la novela, consultando más hechos que se mencionan en las páginas 110, 148, 151, 174, 183, 192, 197, y en especial la página 206, que dice: “Hospital Universitario de Saltillo, octubre de 2008/Lamadrid, Coah., marzo de 2011”.
