Por Sergio E. Cerecedo
Ahora que miro hacia atrás —no tanto tiempo como parece— admiro esa pequeña puntada, sacar una serie de videos cortos en los que una ya casi nonagenaria mujer les habló a las generaciones jóvenes en su idioma poniendo un marco simulando la interfaz de Instagram y dando consejos sobre el arte y la mirada. Increíble cómo hasta las tías posteaban en los muros de los sobrinos que se dedicaban a las artes en general, y de verdad esa influencia positiva en un mundo donde los llamados influencers en su mayoría incitan a la alienación, la crítica sangrienta y el copiado de sus estilos de vida, se agradece y se antoja necesaria, por lo cual, además de las numerosas semblanzas que justamente la maestra se ha ganado, se amerita un viaje al pasado cuando Agnès Varda era como los estudiantes y artistas audiovisuales en ciernes que se sintieron motivados por esos videos .
Varda siempre fue de vena social, por eso a nadie extrañó su dedicación completa al documental al final de su carrera y es dentro de ese género que es más conocida por las generaciones jóvenes, por lo que el paso del tiempo ha sido un tanto injusto con sus ficciones en cuanto a la difusión para el público. Mientras que en los ochenta alcanza un punto máximo con “Sin techo ni ley” —internacionalmente conocida como Vagabond—, veo necesario hablar de sus trabajos tempranos y cómo estos son considerados tanto paralelos como iniciadores del famoso movimiento de la “nouvelle vague”, con jóvenes críticos reconvertidos en realizadores. Agnès irrumpiría fuerte 5 años antes de los títulos clave del movimiento, involucrándose desde ésta, su ópera prima, en escenas de la vida cotidiana y donde ya están perfectamente trazados sus temas recurrentes: la documentación del trabajo cotidiano y, por ende, su dignificación; la pertenencia al lugar geográfico donde se radica o se nació; la vocación y los placeres de la vida, así como los roles de género frente a las convenciones sociales, en especial la postura femenina como parte activa de la sociedad y contraria a sus numerosos detractores.
Agnès Varda (1956)
“La Pointe-Courte”, de entrada, es un filme que va transcurriendo en paralelo entre 2 tramas: la primera, la de la vida del pequeño pueblo pescador que da nombre a la película, una lucha contra el hambre y las enfermedades, lo que puede verse desde el principio con el cateo de inspectores de salubridad a una casa humilde donde la numerosa y compuesta familia (abuelos, padres y nietos) logra esconder los peces que recolectó ante el miedo de una multa por los modos no legales de obtenerla. Esta escena pudiera parecer fuera de contexto conforme avanzan los minutos y tarda en tener una hilación con la segunda historia: una pareja formada por una parisina y un oriundo del pueblo, el cual la lleva de visita por primera vez, y que dentro de sus recorridos por los lugares solitarios del paraje es sorprendido por la noticia de que ella ya no quiere estar con él. Un argumento sencillo donde se le mire, pero que da pie a una profunda reflexión sobre los hábitos, la transición campo ciudad, la concepción del amor y la pareja que cada uno tiene.
De la puesta en escena uno no puede más que pensar y disfrutar la disertación de la pareja sobre por qué separarse y su condición actual. Es una cátedra de movimiento interno del encuadre, con una variedad de encuadres fijos en los que los dos actores se desplazan al compás de una conversación evasiva, amarga, pero necesaria sobre la incompatibilidad de caracteres, el tedio y la disparidad de criterios en las formas de ver la vida. Varda enfoca sus close ups en las miradas duras y melancólicas que como balas a quemarropa no se pueden evadir, cuando hay movimiento en las tomas es casi un espasmo que lleva de un lado a otro, como si el operador no se decidiera a sacar por instinto la cámara del dolly en el momento menos pensado para ir más cerca de lo que sucede. Al mismo tiempo, las enfermedades que llegan a matar gente por la insalubridad, la cerrazón de cabeza de un padre hacia el naciente interés de su hija por tener una pareja, son detalles que visten la historia del pueblo y de un contexto que nos da cuenta de las condiciones duras por las que debió pasar el protagonista, un parsimonioso pero entrañable Philip Noiret (el proyeccionista Alfredo de “Cinema Paradiso”), aunado a una disruptiva Silvia Monfort como la esposa que desea que el amor sea verdadero y no solo compañía y costumbres.
El uso de la música es muy curioso, pues son pequeños conjuntos de viento con un temperado muy francés que incluso pueden sentirse fuera de lugar —en la conversación de la pareja hay tonos muy agudos, casi de fiesta de pueblo—, pero que en mucho se siente, y es fácil hacer empatía si uno conoce el folklore mexicano, como estas fiestas que se hacen a pesar de las adversidad y de las que un pueblo no puede prescindir, como el evento al que la pareja —nunca se menciona el nombre de ninguno de los dos— asiste en una ciudad próxima donde se hacen unas justas estilo medieval, pero montados en góndola sobre los canales, un momento cúspide de la narración general de la película, donde una silla vacía pasa a simbolizar tanto soledad y el miedo a ésta, como la ausencia del otro ante las costumbres de uno. Aquí la música pasa a ser parte de la escena y tiene también un gran papel.
En esas mismas secuencias reflexivas es destacable otro rasgo que se volvería distintivo: el montaje que da igual peso a los inserts —imágenes de contexto y stablishing shots— como a los diálogos, imágenes contundentes que nos muestran hechos importantes para el pueblo a través de los llantos infantiles, las manos de los pescadores, los cestos repletos de anguilas y lisas recolectadas, o inclusive los gatos que los pobladores ahogan en las orillas de ríos y lagos por no poder mantenerlos y considerarlos una plaga. Este trabajo de edición no por casualidad es obra de Alain Resnais, otro cineasta nombrado por los estudiosos como un satélite de la nouvelle vague (El año pasado en Marienbad), que no pertenece del todo pero participa como parámetro e influencia. Ahí están los diálogos fuera de cuadro que se convierten en voz en off ante la envolvencia de los escenarios, anécdotas adheridas a los lugares que la cámara captura sin personajes que se convierten en una metareflexión sobre lo que estamos presenciando, una noción base del movimiento del que formaba parte sin saber, o si lo sabía, era más en espíritu que adhiriéndose a alguna etiqueta.
Así pues, creo que es necesario ver este filme desde una mirada sin expectativas, es decir, como contemplando la naturaleza, pues aunque mucho se nos hable de un cine primeramente intelectual, lo de Varda es más bien una exploración de su hábitat natural social, con un verismo similar inclusive al de varios filmes latinoamericanos que le seguirán en esa misma década, como el documental venezolano “Araya” (Margot Benacerraf, 1959) que retrataba la vida de los trabajadores y sus familias en la salinera del mismo nombre. “La pointe Courte” es necesario mirarla como la primera piedra, en cuanto a largometraje, de una carrera diversa, combativa socialmente y estéticamente admirable. Así que cuando se paseen por la cineteca nacional y se topen esa entrañable caricatura en cartón tamaño natural de la cineasta francesa, además de cariño, podremos darle más respeto del que ya le teníamos, y una gratitud específica, sabiendo cada día un poco más lo mucho que hoy los que se encuadran en sus luchas le deben en cuanto a apertura de nuevos horizontes creativos.
