Análisis de una selección de obras producidas por Myriam Holgado durante su exilio en México (1976-1983)

Por Leila Bohórques

UNT- IIF UNSE leilabohorquez@gmail.com

 

Hay hombres que luchan un día y son buenos,

Hay otros que luchan un año y son mejores,

Hay quienes luchan muchos años y son muy buenos,

Pero hay los que luchan toda la vida,

Esos son los imprescindibles.

(Bertolt Brecht)

 

Sueño con serpientes, Con serpientes de mar

Con cierto mar, ay, de serpientes sueño yo.

Largas, transparentes, y en sus barrigas llevan

Lo que puedan arrebatarle al amor.

Oh, La mato y aparece una mayor

Oh, Con mucho más infierno en digestión.

No quepo en su boca, me trata de tragar

Pero se atora con un trébol de mi sien.

Creo que está loca; le doy de masticar

Una paloma, y la enveneno de mi bien.

Oh, La mato y aparece una mayor

Oh, Con mucho más infierno en digestión.

Esta al fin me engulle, y mientras por su esófago paseo

Voy pensando en que vendrá.

Pero se destruye cuando llego a su estómago,

Y planteo con un verso una verdad.

Oh, La mato y aparece una mayor

Oh, Con mucho más infierno en digestión.

Sueño con serpientes. (1975) Silvio Rodríguez.

 

 

Selecciono tres obras de la artista tucumana Myriam C. Holgado, cuya producción está fechada en el período pautado durante su exilio en México. Para su estudio recurro al análisis iconográfico e iconológico de Erwin Panofsky, el cual es el estudio detallado y riguroso en la lectura de imágenes, un método constructivista donde los saberes que se desprenden de esas lecturas permiten conjugar conceptos y material teórico de calidad científica. Poner en práctica el método favorece el desarrollo de los contenidos actitudinales referentes a las manifestaciones del patrimonio artístico y cultural de la región en particular. En este trabajo, reúno la trama de un documental relacionado al exilio junto al contenido teórico histórico en transposición al propio análisis de las obras.

Metodología

El Método de lectura de imagen que propongo aquí será desarrollado según el planteo del historiador y crítico de arte, Erwin Panofsky. La palabra Iconología es de origen griego (eikon, imagen) y (logia, discurso), se ocupa junto con la iconografía de la descripción y de la interpretación de las imágenes representadas en las obras de arte. La utilización del método iconográfico se remonta al siglo XVI, teniendo un amplio desarrollo en el siglo XVIII a través del estudio del patrimonio figurativo de origen sacro, dando lugar a repertorios y manuales. A principio del siglo XX la iconografía se enriquece con el aporte de la iconología (estudiada ya por Césare Ripa en el s. XVI).Vale la pena proporcionar una lista de autores de la corriente metodológica y sus modificaciones en orden cronológico: Wilhelm Worringer (1908) – Aby Warburg (1912) – Erwin Panofsky (1939) – Ernst Gombrich (1972).

Panofsky^[1] divide en tres partes el análisis de la obra, cada una con tres niveles de significación:

1. El objeto a interpretar.
2. El acto de interpretación.
3. El bagaje para la interpretación

1-          El objeto a interpretar

• Asunto primario o natural: universo de los motivos artísticos.
• Asunto secundario o convencional: universo de las imágenes, historias y alegorías.
• Significación intrínseca o contenido: universo de los valores simbólicos.

2-          El acto de interpretación.

• Le corresponde una descripción pre-iconográfica (y análisis pseudoformal).
• El análisis iconográfico.
• La interpretación iconológica.

3-           El bagaje para la interpretación.

• Experiencia práctica: familiaridad con objetos y acontecimientos.
• Conocimiento de las fuentes literarias: familiaridad con temas y conceptos específicos.
• Intuición sintética: familiaridad con tendencias, condicionadas por la weltanschauung – visión de mundo o cosmovisión.

Marco histórico

El objetivo principal para este proyecto es definir el contexto político, cultural y social en la provincia de Tucumán en la periodización pautada. Comenzando la revisión primaria desde lo sucedido durante el Operativo Tucumán (agosto de 1966), cuyo decreto dictatorial fue responsable del cierre de 11 ingenios de un total de 27 fábricas destinadas a la producción sucro-alcoholera. El onganiato[2] representativo del Estado, burocrático y autoritario, reprimía duramente a finales de los años sesenta para remarcar una imagen de orden y disciplina social. De esta manera se evidenciaban los síntomas de una fragmentación que venía creciendo entre distintos sectores de la población provincial. Debido a la censura de las actividades relacionadas a las militancias partidarias, estos quiebres repercutían en las políticas educativa, social y económica locales. Fue una década que se extendió tumultuosa durante los tucumanazos, habiéndose repetido estas puebladas con similares características en otras provincias del país. Los “azos” estuvieron en consonancia global junto a la cadena de protestas colectivas estudiantiles, principalmente universitarias, y posteriormente sindicales del mayo francés. Por otro lado, ya se contabilizaban más de trece años del devastador y sanguinario conflicto bélico estadounidense contra Indochina para reunificar Vietnam. 

Entre bambalinas de intermitentes cambios de gobierno, las primeras conformaciones guerrilleras en Argentina y la vuelta a la democracia planteada por Perón-Cámpora enarbolaron a los movimientos políticos y sociales peronistas, se pronunciaron las organizaciones marxistas traducidas como de “la nueva izquierda”. Cuando la movilización de las bases obreras avasalló a la dirigencia sindical responsable del pacto social, fue Juan D. Perón quien decidió volver a la lógica corporativa, fortaleciendo a la burocracia sindical evitando así la insubordinación obrera. El 21 de noviembre de 1973, Perón aprobó la organización Triple A (conocida como la Alianza Anticomunista Argentina) como una organización parapolicial anticomunista de ultraderecha, ideada por José López Rega, comandada entre Lorenzo Miguel (conducción de la UOM) y José Ignacio Rucci (Secretario General de la CGT)^[3]. 

En 1975 la provincia otra vez sufrió el impacto de la crisis económica, el gobierno nacional de María Estela Martínez de Perón decretó la organización y vertebración de un plan de control represivo y de exterminio genocida^[4] para la reorganización social, desterritorialización y limpieza ideológica. El coaccionar entre el Ejército y la Fuerza Aérea, cercaron las actividades de los denominados “elementos subversivos”, así el Proceso de Reorganización Nacional en actuaciones fue el Operativo Independencia, antesala preparatoria para la última dictadura militar en Argentina. Feierstein (2016) explicitó que los términos exterminio genocida fueron aceptados internacionalmente en los ámbitos jurídicos siendo una cuestión de adaptación al contexto al que hacían referencia como una versión expandida a los crímenes de lesa humanidad. En los últimos años del s. XX en Argentina se reconocieron evidentes en la arena jurídica estas conceptualizaciones, en articulación con las ciencias sociales porque tienden a priorizar el análisis del genocidio^[5] como estrategia de poder, cuyo objetivo último radica en el modo en que dicho aniquilamiento opera sobre el conjunto social^[6]. 

La Operación Independencia acometida en Tucumán entre febrero de 1975 y marzo de 1976, fue la fase inicial del genocidio perpetrado en Argentina. Suscitó la primera intervención y creación de una política sistemática de desapariciones forzadas a través de campos de concentración^[7]. Cuestiona una asociación ligada a asesinatos estatales en las dictaduras militares dejando plena responsabilidad de derecho al mismo Estado constitucional. Pone en relieve la discusión sobre las guerrillas revolucionarias, en el caso de la guerrilla rural PRT ERP^[8], cuyo foco no sólo estuvo gestándose en los territorios de la provincia de Tucumán^[9]. En el plano económico, el modelo neoliberal (1966-1974) fue el resultado de un proceso de concentración y centralización de la producción a través del cierre de los ingenios y una reducción drástica de la mano de obra empleada, en esa conmoción que generó la desocupación y la crisis en una sociedad altamente politizada. Esto provocó una alta resistencia por parte de los trabajadores y el campo popular llegando al límite de lo que se conoció como “momento de emergencia”, la fase inicial en el Operativo Independencia (1975-1976)^[10]. Una nueva forma de castigo estatal estructuralmente similar a la dictadura, con algunas variantes identificadas en estrategias represivas y la reorganización de las territorialidades sociales mediante desapariciones forzadas.

Las protestas colectivas y/o manifestaciones públicas fueron las causas principales de las persecuciones que afectaron a trabajadores y docentes de diferentes puntos geográficos del país, en su amplia mayoría profesionales provenientes de sectores agremiados o nucleados en movimientos colectivos. Los docentes sindicalizados de la provincia se vieron involucrados o relacionados en violentos actos represivos y sus consecuencias inmediatas, como el asesinato de los hermanos Arancibia el 26 de abril de 1976^[11]. Durante la década de 1966 a 1976 se observaron estos enfrentamientos generalizados de consecuencias trágicas, por las persecuciones, torturas y desapariciones referidas en lazo directo a la vida política en los centros estudiantiles de escuelas secundarias de diferentes provincias, la militancia activa de profesionales y estudiantes universitarios, fue acechada por actos de violencia y represión^[12]. Como muestra (Califa, Millán 2016) hechos que se sucedieron en las provincias cuyas universidades públicas estaban creciendo o en las que la militancia intentaba frenar las participaciones de cuerpos paraestatales y la policía como instrumentos de control represivo en el interior de los ámbitos académicos. Las universidades a escala nacional fueron intervenidas una a una, y la censura se extendió a todas las manifestaciones culturales, en diarios y revistas, programas de radio y televisión, presentaciones teatrales y proyecciones cinematográficas. Como así también la clausura y cierre de librerías “peligrosas”. En la UNT, la militancia política, social, gremial y los problemas personales como los prejuicios antisemitas, fueron la base justificativa para aquella reorganización académica. Dentro de la universidad, tras haber sido ocupada por una intervención ilegítima durante los años oscuros de la dictadura, se albergaban tanto a sectores reaccionarios y conservadores. Estos últimos fueron quienes les facilitaron información interna, fomentando la existencia problemática y decadente de una gobernabilidad universitaria, cuyos consensos autoritarios iban a prolongarse largamente en el tiempo^[13]. Estas medidas de control e inteligencia en las instituciones académicas y en administraciones públicas, vieron el comienzo de las prácticas que serían frecuentes durante toda la dictadura. Según palabras del propio Acdel Vilas^[14] (1975), los principales elementos a combatir eran obreros, docentes y estudiantes universitarios, no docentes, abogados y “elementos disolventes” como psicólogos y psiquiatras. Fueron causa común las persecuciones y los allanamientos, explosivos en casas de familias y sedes partidarias. Las prohibiciones y controles llegaron a un punto tal de cesantear a docentes universitarios y a trabajadores de la administración pública mediante la aplicación de la ley 21.260^[15].

Así pues, 1982, fue un año crucial para la Argentina como Nación del Cono Sur, en el que se tomaron decisiones desorbitadas a través de un Plan militar para la recuperación de las Islas Malvinas en posesión británica desde el año 1833. Recuperar las Islas Malvinas vía acción militar estuvo fuertemente vinculada con la cosmovisión del sistema internacional que tenía el gobierno de facto de Leopoldo Fortunato Galtieri, lo que llevó a traducir de una forma exagerada, cortoplacista y militarista la distribución regional de poder en el Atlántico Sur y sus cambios. Magnani (2018) sintetiza el acto como la consecuencia de una negociación fracasada, a la hora de decidir ocupar militarmente los territorios isleños. Galtieri en conjunto con la Junta militar de las FFAA sobreestimó las razones básicas de “falsa pertenencia” de Gran Bretaña por considerarla ilegítima e inaceptable. Por lo que la creencia de que este Estado iba a reforzar su presencia en los territorios australes alterando drásticamente dicha distribución fue lo que, en última instancia, impulsó al gobierno de facto argentino a dar inicio al ‘plan alternativo’ ideado en 1981^[16]. El conflicto armado por Malvinas culminó el 14 de junio de 1982.

El resultado final de este “régimen del terror” será el silencio, porque la sociedad en un acto de defensa casi instintivo hizo de la autocensura un modo de vida, que se prolongó hasta muy adentrados los años de la democracia que sobrevendría en 1983. A todos aquellos que sostenían un discurso laico, libertario, progresista o marxista sólo les quedaba el exilio interior o exterior^[17]. 

Introducción. Aquellos que se exiliaron a México

Los turbulentos acontecimientos de terror^[18] ocurridos a comienzos de la década de los años setenta en Argentina^[19] dieron origen al período de emigración forzada o exilio político hacia México. La diáspora estaba conformada por grupos de intelectuales, artistas, escritores, investigadores, cineastas, docentes, exfuncionarios y periodistas; este movimiento de transnacionalización continuó fuertemente hasta dos años después de gestarse el golpe militar en el ´76. Este flujo migratorio creciente, cuyas causales fueron los delitos de lesa humanidad, las violaciones a los derechos humanos tales como la persecución, detención, tortura sistematizada, apropiación de niños y desaparición forzada de personas, fue inminente, además porque las condiciones de supervivencia se volvieron insostenibles. México fue uno de los principales países latinoamericanos, receptores de las familias exiliadas y allí los hijos debieron transitar entre las dos culturas, de esta transición nació el vocablo gentilicio “argenmex”^[20]. Ante tal situación de extrema preocupación para el gobierno mexicano, un grupo de argentinos asilados decidió establecer el primer organismo/centro para el intercambio y cruce cultural, promovido inicialmente por Noé Jitrik, Osvaldo Pedroso y Gregorio Kaminsky, para brindar contención y apoyo a los asilados, recibió el nombre de Comisión Argentina de Solidaridad (CAS)^[21]. Ofreció lo que parecía ser el marco adecuado para tomar distancia del gobierno de Isabel Martínez (1974-1976), responsable de la violencia parapolicial, y alertar sobre la inminencia de un golpe de Estado entendido como el agravamiento de la crisis institucional y el inicio de una estrategia de eliminación sistemática de los opositores[22]. Por otro lado, el clima apesadumbrado y enfermizo que se vivía en Argentina para estas fechas, como sostiene Beltrame (2010), desde 1976 hasta 1983, se había caracterizado por el miedo al arresto y a la desaparición perpetradas por el terrorismo de Estado, lo que a su vez terminó por imponer la autocensura en la franja de la población libre pensante que sabía o intuía la existencia de los terribles centros clandestinos de detención^[23].

La vuelta o retorno al país de los argenmex en 1984 configuró la apertura a nuevas posibilidades de reinserción en tiempos de social-democracia y sus polémicas (la reorganización de partidos políticos y la desaparición de otros), el aprendizaje de los nuevos códigos. Las condiciones del desarraigo, la derrota política, el reencuentro de los desterrados con otros sobrevivientes, el modo en que los actores sociales atravesaron aquella experiencia traumática, no sólo dio cuenta de un exilio heterogéneo y múltiple desde lo subjetivo, sino en las trayectorias de militancia, de integración, de relación con Argentina, etc. Pero esas condiciones también estuvieron dando cuenta de una multiplicidad de trayectorias exílicas que tienen un significado político y cuya clave de explicación no puede divorciarse de la historia colectiva de los argentinos marcada por las luchas populares, la violencia, la represión y la derrota. (Jensen 2005:17). El retorno a la vida cotidiana ha considerado una vida fragmentaria y paradojal, al trabajo, a las asociaciones, los problemas legales, o la libre decisión de volver nuevamente al país azteca donde los códigos de pertenencia son más fuertes y vinculantes a esa nueva identidad que es argenmex.

Análisis

La vida de los artistas exiliados en México^[24] fue un acto de resistencia. Las producciones artísticas estuvieron influenciadas por las búsquedas referenciales y la representación iconográfica para mostrar la memoria política-cultural del exilio. Cito un breve párrafo escrito por una hija de exiliados^[25], su sentir desde la mirada de sus progenitores, la pérdida y la nueva identidad; es enfrentar este “contrapunto” que es el vínculo o nexo entre la literatura testimonial que encontré en el registro del video documental y la literatura académica.

(…) porque nadie elige ser perseguido, nadie elige ir sabiendo día a día que más amigos han desaparecido y que, probablemente, no se volverá a saber nada más de ellos. Nadie que está luchando por lo que cree que es justo para su gente, elige ser expulsado de su tierra.^[26]

El tratamiento del exilio^[27] como eje fundamental en este ensayo, lo dividiré en tres partes:

1. Un repaso o acercamiento sobre la mirada en la biografía o impulso memorial, es el modo dominante de aproximación contextual, al destierro de la artista en el periodo 1976-1983 a través de los testimonios relatados en el video documental. Éste hace referencia al heterogéneo conjunto de materiales donde los exiliados cuentan sus experiencias de desplazamiento y fractura, bosqueja el ambiente del momento. Por ejemplo, hago mención o refiero al caso de las entrevistas, sus historias de vida en Argentina o en México, desde el retorno o posteriormente compiladas por periodistas hacia los exiliados, y señales de si hubo cambios en sus políticas de memoria. Citar el texto de María Florencia Basso cuando hace mención de las formas de producir arte de los hijos/as de exiliados como una forma de observar el perfil psicológico de los transterrados que crecieron en exilio. Estos relatos e imágenes del documental son las conexiones, que me acercan al contexto en el que vivió la artista Myriam C. Holgado, su entorno social y político. Recordar a Argentina desde el lugar del exilio, expresar sus ideas desde el destierro.
2. Revisión^[28] de textos, definiciones o exposiciones de exiliados:

¿Cuáles fueron los modos predominantes de pensar el exilio? Pablo Yankelevich remarca que el exilio de argentinos en México tuvo sus propias particularidades: “El sentido de pérdida, consustancial a toda condición de exilio, parece haber sido procesado de forma especial por parte de quienes se dirigieron a México. ¿Cuáles son las claves para entender la manera en que una colectividad golpeada y profundamente sacudida por el destierro, terminó valorando las vivencias mexicanas como fundamentales en el proceso de reconfiguración identitaria? La respuesta no se agota en el hecho de una nación que abrió sus puertas permitiendo salvar vidas o resguardar libertades, sino y sobre todo se vincula al conjunto de compensaciones desenvueltas en la diaria cotidianidad de los exiliados” (Yankelevich, op. cit., p. 288).

México fue tragedia y sobrevivencia, la condición psicológica del desterrado.

En el exilio, un medio de expresión inmediata fue la transmisión testimonial, ya como mandato, como compromiso y/o necesidad. Fue la urgencia de la lucha antidictatorial. Esa necesidad de conseguir solidaridad de las sociedades de acogida. Los desterrados fueron movilizados por el clima de polémica dentro del campo de los derrotados, y por el deseo de reivindicar argentinidad frente a sus connacionales. (Jensen 2005)

El destierro es individual o colectivo, está sujeto a la recuperación de retazos de experiencia formas de vivirlo, pensarlo y recordarlo. Para relatar o narrar la experiencia (exilio político documental) es importante la no-victimización del exiliado político. 

El destierro trasunta un eje como común denominador, es trascendental en la historia de las luchas en el campo popular, y es que son parte de una misma tragedia: los presos políticos, torturados /desaparecidos, y el público reconocimiento de las listas negras.

Los pasos o caminos consecuentes durante el exilio y el posterior retorno o desexilio: Sentir la derrota política, reencuentro de los desterrados con los otros sobrevivientes, la polémica, el aprendizaje de los nuevos códigos, la vida cotidiana, el trabajo o la búsqueda, las asociaciones de acogida, los problemas legales. 

Formas violentas de salir al exilio

Jensen (2005) señala el texto “Exilios (¿Por qué volvieron?)” de Albino Gómez como un compendio de testimonios y entrevistas de exiliados, también reúne las declaraciones de periodistas, escritores y políticos que formaron parte de la diaspórica emigración de los ´70, algunos testimonios los más trascendentes:

• Partir después de allanamientos al domicilio (Testimonio Pablo Giussani y Julia Constenla).
• Partir después de la censura (Testimonio de Mempo Giardinelli).
• Partir por la persecución de las bandas paraestatales que operaban antes del golpe de Estado (Testimonio de Pepe Elisashev).

Es una paradoja la vida del exiliado, porque es fragmentaria y contradictoria. La vida en el destierro, las peculiaridades del lugar de exilio. El camino de la militancia, los ámbitos en que se desarrollaba, las relaciones entre militancia estudiantil, barrial, religiosa, política y aún los vínculos entre esa militancia y las organizaciones armadas. La figura del exiliado, categoría moldeada por la subjetividad, la ambigüedad y la contradicción. Parte de las dimensiones psicosociales y sociológicas. El equilibrio entre lo subjetivo y lo objetivo. 

Conviene citar a Young (2001) “Hoy se privilegia el rescate de la subjetividad, de lo individual, del mundo de las representaciones y se plantea una nueva noción del hecho histórico que ya no implica algo evidente por sí mismo y ha incorporado la noción de significación a partir del contexto”.

¿Cuáles son los medios artísticos para elaborar y transmitir las memorias?

A finales de los años setentas, en el mundo se hicieron visibles las prácticas artísticas relacionadas a la memoria, a los grandes holocaustos del s. XX, del debate sobre la experiencia de la Shoá, al planteamiento de las dictaduras Latinoamericanas. El siglo XX fue una convulsionada centuria de guerras, genocidios, totalitarismos y crímenes de lesa humanidad. Huysen (2007) llamó a estas culturas de la memoria como pretéritos presentes, reivindicación a los sitios memoriales, recuperación de patrimonio o restauración de centros urbanos, conmemoraciones, documentales, testimoniales, autobiografías, fotografías, monumentos, etc. Apunta sobre proyectos artísticos interdisciplinares donde lo fotográfico, lo corporal y lo objetual son centrales para analizar la transmisión de memorias. Basso (2019) se refiere a que estos medios son propuestos por los artistas porque vehiculizan las memorias traumáticas; consideramos que imagen y medio son dos caras de la misma moneda y que “el apreciado discurso acerca de forma y materia, en el que se continúa la antigua discusión respecto de espíritu y materia, no puede ser aplicado al medio portador de la imagen”, ya que “no se puede reducir una imagen a la forma en que la recibe un medio cuando porta una imagen: la distinción entre idea y desarrollo es igualmente poco válida para la relación entre imagen y medio”^[29]

¿Cuál es la especificidad de lo artístico en este contexto?, ¿qué relación existe entre el ritual, el duelo y el arte?. En este caso: “Ese suceso –supongamos que un segmento doloroso de mi pasado o del grupo al que pertenezco– es preservado en su literalidad (lo que no significa su verdad), permaneciendo intransitivo y no conduciendo más allá de sí mismo. En tal caso, las asociaciones que se implantan sobre él se sitúan en directa contigüidad: subrayo las causas y las consecuencias de ese acto, descubro a todas las personas que puedan estar vinculadas al autor inicial de mi sufrimiento y las acoso a su vez, estableciendo además una continuidad entre el ser que fui y el que soy ahora, o el pasado y el presente de mi pueblo, y extiendo las consecuencias del trauma inicial a todos los instantes de la existencia” (Todorov, Tzevan, op. cit., pp. 49-50).

           La inscripción del exilio-retorno en el campo de la salud mental.

Lastra (2019) indaga en el proceso histórico de elaboración clínico-conceptual del binomio exilio-retorno en el campo de los derechos humanos y la salud mental, analiza el trabajo del equipo científico y de salud mental, del Centro de Estudios Legales y Sociales de la Oficina de Solidaridad con el Exilio Argentina (OSEA CELS)[30], realizado en los años 1980. 

Lo siniestro del horror oculto:

• Utilización del binomio, el daño en ambos términos: exilio-retorno.
• Problemas que develó el retorno, secuelas y daños psíquicos, así como de experiencias de miedo y terror que fueron vividas antes y durante el exilio. El exilio retorno puede pensarse como objeto de la salud mental desde una perspectiva de los DDHH.
• Escala del daño causado por el Terrorismo de Estado, o distintos grados de representación de la memoria de las vivencias traumáticas durante la dictadura militar.
• Remarca la importancia de la narración de la experiencia vivida, poner en palabras aquello que lo siniestro del horror había dejado oculto. Para comprender los testimoniales se debe tener en cuenta los diferentes factores sociales y polémicos del momento. Es el testimonio una herramienta de reparación.
• Los resultados analíticos de traumas dejados por el exilio y la violencia estatal, se trataron como un efecto de ruptura de la vida psíquica (Equipos CELS-OSEA^[31]). La magnitud de la represión y la transversalidad que adoptó a diversos sectores sociales, el aniquilamiento del enemigo interno. Lastra (2019) menciona al campo “psi” que fue modificado, reformado por el proyecto político de la dictadura, a través de la represión de los planes reformistas de salud mental y la identificación de sus trabajadores^[32] como parte de la subversión. El exilio argentino no contó con marcos de producción del destierro que fueron “formales” o en los que resulta explícita la voluntad política de expulsión del gobierno de facto^[33]. (Jensen y Lastra, 2016)

Los síntomas más frecuentes eran las neurosis traumáticas y patologías depresivas, reedición de síntomas que eran previos al exilio, alergias, asmas, compromiso gastrointestinal. En casos más dramáticos se expresaron tumores de mama, afecciones cardíacas, alteraciones del sueño, infecciones en las vías urinarias. En términos del impacto de las relaciones familiares y sociales fue expresado en violencia, desconfianza, incertidumbre, terror, miedo a la muerte, dificultades de adaptación al ámbito laboral. En niños, adolescentes y jóvenes, como grupos más vulnerables, se vio afectado el lenguaje, crisis emocionales y el desarrollo psicofísico. (Cels,1988)^[34]

Otros síntomas del exilio fueron las angustias provocadas por el retorno, relacionadas con cuestionamientos y dudas en el encuentro con la sociedad y la experiencia de la derrota política. Es decir, que la dimensión colectiva del “daño del exilio” respondía a la naturaleza política de Proyectos compartidos que habían sido derrotados^[35].

El retorno fue conceptualizado como marco crítico específico con distintos síntomas en la vida de las personas retornadas. El duelo colectivo, por todos los muertos y desaparecidos, los pacientes bajo tratamiento vivían momentos muy angustiantes, una sensación de vacío. Se producía un solapamiento de dolores, otros síntomas a causa de los “nudos represivos”. ^[36]

           3º Parte del análisis. Registro biográfico. Cierre iconográfico e iconológico de las obras seleccionadas.

Myriam “Tuqui” Holgado nació en 1936 en San Miguel de Tucumán. Licenciada en artes plásticas en la especialidad Grabado por el Instituto Superior de Bellas Artes de la UNT. Durante el cursado de su carrera estuvo en cercanías del renombrado maestro Pompeyo Audivert en el área del grabado, y pintura en el mismo instituto con Eduardo Timoteo Navarro^[37] (1909-1965) y Luis Lusnich^[38] (1911-1995). Como artista realizó obra en dibujo, grabado y pintura, sus aproximaciones a la neofiguración, el realismo social en los sesentas y los realismos críticos ya en los setentas. En Buenos Aires, concurrió a la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, asistió a los cursos del pintor, escritor y crítico de arte Héctor José Cartier^[39] (1907-1997); especialista en las áreas de sistemas de composición y fundamento Visual, donde abordaba los planteos de la expresión plástica con proyección estructuralista. A partir del año 1956 inicia su participación en exposiciones individuales y en muestras colectivas; en países como Bolivia, Perú, México, Alemania y Estados Unidos.

A partir de 1960, junto al Mº Luis Alberto Lobo de la Vega[40], conforman la jefatura de las cátedras de dibujo y pintura pertenecientes a la sección Pintura del Departamento de Artes hasta 1976. En 1962, asume la Jefatura de la Sección Pintura el Maestro Joaquín Ezequiel Linares. En 1964, dirigió a un grupo de docentes que trabajaron técnicas pedagógicas para la disciplina grabado y que fue aplicada en tareas para niños de la Escuela Infantil de Artes Plásticas en Capital Federal, Buenos Aires.

Holgado, fue colega del Maestro Linar[41] (1927-2001), donde compartieron aquella experiencia laboral como docentes talleristas, y donde también podría decirse que compartieron ciertos “aires de familia”[42] entre sus producciones pictóricas ya entrados los años setenta. (…) lo que reconocemos como “marca de escuela o estilo de época” en el arte de Tucumán es una imagen muy diferente cuya fuente, a mi juicio, debe buscarse en cuatro artistas señeros del arte tucumano de la segunda mitad del siglo XX: Lino Enea Spilimbergo, Sixto Aurelio Salas, Ernesto Dumit, el porteño Ezequiel Linares y el español Gerardo Ramos Gucemas, aunque existen otros referentes en los que se reconocen no pocos artistas de las generaciones ulteriores: Myriam Holgado y Eugenia Juárez.

En 1976, la conducción del Departamento de Artes (Decanato) estuvo a cargo de la Profesora en Filosofía Manuela Mur[43] quien llega desde Mendoza requerida por el gobierno de facto para implantar el orden y hacer cumplir la “Ley de Seguridad Nacional”; lo que se tradujo en despidos a docentes e incluso el encarcelamiento de alumnos “por averiguación de antecedentes”, aquellos jóvenes estuvieron vinculados a ideas opositoras a la dictadura (Gómez Viera, 1997). Myriam fue expulsada de su cargo como docente del Taller de pintura y cesanteada por la UNT en 1976. Se exilió durante los siguientes ocho años en Puebla (México), junto a su hija Soledad y su esposo el crítico de arte Francisco Fernández[44]. Ejerció la docencia en la Universidad Nacional Autónoma de México^[45] (Coyoacán) y es allí donde comienza a desarrollar el cuerpo de obra pictórica más importante de su trayectoria como artista.

En 1979, participó como ilustradora de tapa en la Revista mexicana para niños Piratas, de la Colección ColibríSalvat (enciclopedia infantil coleccionable). Vuelve a Tucumán en el ´84, cuando participó en un mural de la Memoria junto a un colectivo de artistas^[46]. Y ya en democracia, regresó para ocupar el cargo de profesora del Taller vespertino de pintura del entonces Departamento de Artes de la UNT^[47], lo que posteriormente será el Taller C^[48]. Taller que ocupará junto al artista plástico tucumano quién también estuvo exiliado, el profesor y pintor Clemente Enrique Guiot (1938-1994). En 1986, se trasladó a la CABA para participar como docente tallerista en la Escuela Prilidiano Pueyrredón-IUNA^[49], la misma ciudad capitalina donde ha producido y realizado algunas esporádicas exposiciones artísticas. Fue ilustradora y diseñadora en libros de cuentos para niños de la Colección Pajarito remendado, dirigida por Laura Devetach y Ricardo Roldán para Ediciones Colihue en Buenos Aires, desde 1993 hasta su muerte en 2014. 

Análisis plástico e iconográfico en la selección de las obras de la Artista Myriam C. Holgado (Tucumán 1936- Buenos Aires 2014).

Significado pre-iconográfico

Significación fáctica:

Dibujo a lápiz grafito y lápices de colores, sobre papel obra. Es un dibujo-collage del año 1977, producido en México. En este ejemplar, realizado en papel obra blanco, hacia el costado superior izquierdo se observa la figura recortada de papel revista, el represor en blanco-negro, con el gesto de taparse la nariz y mirar hacia su costado (derecho). La imagen fotográfica está recortada hasta la base del cuello, lo que se observa es el sombrero militar o quepis, el rostro tapado por una mano (izquierda) que sujeta y tapa las fosas nasales. Detrás de la figura, un marco dibujado como fondo del recorte, aparece el dibujo coloreado de un insecto, una “mosca verde” de color violeta que se esconde en el sombrero. Sobrevuelan insectos (moscardones)^[50] alrededor de este fondo en forma de cubo seccionado de color también violeta y en la base recta está sostenida por seis pequeñas ruedas amarillas inmóviles. Por debajo de la figura, observo el bosquejado de un barral metálico, atravesado de izquierda a derecha de lo que semeja ser la barra travesaño de las carnicerías con los ganchos carniceros de acero inoxidable, allí colgadas las cintas o vendas. Entre las líneas o rayas de las cintas que semejan el contorno y la silueta de muslos femeninos, vestidos y envueltos con medias finas, calzados con zapatos femeninos abotinados de tacón. Líneas rectas diagonales que marcan planos en el espacio, separan las figuras del fondo, unas líneas paralelas violetas semejan la línea del suelo o plano de tierra. En este plano del suelo, representa algunos objetos: como las colillas de cigarrillos, insectos, un paquete color violeta envuelto y atado con las mismas cintas mencionadas anteriormente y, una silla estilo “Viena” con el asiento de color verde, que está vacía con las vendas enredadas en el respaldo blanco. Entre el rastro de las colillas, hay dos esferas verdosas de diferente tamaño. El dibujo está definido en tres planos paralelos, de atrás hacia adelante y un plano transversal perpendicular que delimita el suelo. La luz es direccionada, desde el lateral superior izquierdo. En el costado inferior derecho está presente la firma de la artista y el año de producción.

           Significación expresiva:

La alegoría está presente en la composición de este collage, para hacer mención de cada elemento simbolizado con un objeto o color en particular; sintetizando la violencia, el genocidio, la represión y la tortura, lo ocurrido durante la última dictadura militar en Argentina. Las moscas simbolizan lo fétido, insecto que se siente atraído por el mal olor de la carne descompuesta, lo repugnante del accionar represivo y/o de las muertes cometidas de forma ilícita, también la presencia de las moscas (en toda la escena) hacen referencia/presencia a lo hediondo y pútrido en los cadáveres. El gesto está inscripto sobre el único personaje, el del represor Jorge R. Videla, que mantiene y refuerza la condición del ambiente en la escena, lo irrespirable y asfixiante de la situación. Enfatizando el gran número de muertos, los cadáveres de los asesinados y desaparecidos por los crímenes de lesa humanidad. Enmarcan esta realidad otros símbolos como las cintas o vendas que se enrollan y forman las siluetas de miembros humanos, lo que envuelven y ocultan. Estas cintas o vendas sujetadas, como las que dibujaba Alonso^[51] retratando a Lino Enea Spilimbergo, para significar la cinta que cubre y ata al cuerpo, es la vida que aparece velada. El cuerpo vendado alumbra lo que no queremos o podemos ver, en Spilimbergo hacían referencia a la carne de los cuerpos desnudos en reposo o en situaciones de sufrimiento/enfermedad. Recordando algunas de las pinturas-retratos de Vincent Van Gogh, acentuando la huella de la enfermedad y la vejez. Estas partes sujetas cuelgan de ganchos carniceros como en las obras del artista Carlos Alonso^[52] que interpelan, denuncian los hechos represivos y de tortura con alegorías políticas y de enigma irresuelto^[53]. La carne como signo de violencia, materia prima de vida que muestra la muerte, cuerpos sufridos, colgados y abiertos inmersos en una pesadilla. Los colores en las vendas amarillo y violeta, lila, rosa, verde y azules; en las líneas rectas del piso y el énfasis señalado por el color violeta, también están presentes en otras obras de la artista. Cabe traer a colación, los violetas que Linares trabajaba y citaba^[54] en sus obras, aludían al color de la casulla o vestimenta sacerdotal, aquí también asociado a la locura. Las dos esferas verdes en el suelo representan la presencia de los otros dos representantes de las FFAA, de la Primera Junta Militar los comandantes: Emilio Eduardo Massera (Armada) y Orlando Ramón Agosti (Aérea).

           Contenido secundario o convencional:

Esta pieza de collage pertenece a un grupo de dibujos-bocetos en donde la artista, mediante alegorías expone su narrativa pictórica-política, utiliza aquel lenguaje plástico y sus lecturas referenciales para bosquejar el contexto de la dictadura argentina, desde su lugar de exilio. Estas lecturas, tal vez recordando la obra literaria y poética de Pier Paolo Pasolini (1922-1975) donde entran el juego, el poder, el contenido político, lo humorístico y lo sarcástico. Pasolini, a través de su escritura, interroga las formas y los modos del dominio social; está centrada en la literariedad de su lenguaje: figuraciones, imágenes, metáforas, reiteraciones, insistencias de modo que dialoga estrechamente con la obra de Holgado junto a esta arista estética, la más notoria. Un fragmento del pensamiento de Pasolini en Escritos Corsarios (35), acerca del concepto dictadura en los setentas, lo describe como una “revolución de derechas”: una herramienta de control y de “Nuevo Poder”, que tiene rasgos feroces y sustancialmente represivos, la tolerancia en realidad es falsa porque ningún hombre ha tenido que ser tan normal y conformista como el consumidor; y en cuanto al hedonismo, este encubre evidentemente una decisión de ordenarlo todo con una crueldad jamás conocida por la historia, es una forma total de poder^[55].

Néstor García Canclini recibió en 1982 una donación de obras del artista argentino León Ferrari^[56], mientras él se hallaba exiliado en México. La colección seriada adquirida “El arte se hace en fotocopias” hoy se encuentra en el Museo MUCA perteneciente a la UNAM. Al expresar Canclini (1990) el concepto hibridación como recurso cultural que permite la interconectividad e interrelación cultural entre las diversidades humanas, lo que hace importante para este ensayo mencionar es lo que León Ferrari^[57] trabaja en sus collages^[58] para narrar lo siniestro y lo sublime (Canclini: 2010, 169). Que ha trabajado la fusión, el collage entre obras de la tradición cristiana, por ejemplo, fotografías de los murales de Miguel Ángel (Capilla Sixtina), especialmente referidas al infierno y superpuestas con imágenes de los campos de concentración nazis o de las dictaduras latinoamericanas. Ha logrado síntesis o combinaciones iconográficas muy afortunadas. Ferrari^[59] trata de construir un lenguaje elocuente para nombrar las ruinas y los sufrimientos del mundo que ya todos conocemos por la televisión y la internet. Propone descolocar lo que se dice respecto de los soportes habituales, burlarse de los opresores junto con las representaciones que los subliman, confundir lo público y lo privado de una ciudad, las calles y la intimidad de las casas, en un plano gigantesco donde las escalas de la vida social se entremezclan.

           Significado intrínseco o contenido:

Al analizar la figura o personaje principal en la escena, pienso en el significante que me devuelve, es la contracara de la palabra libertad. Observo, además las relaciones que se establecen junto a las semejanzas encontradas como elementos y objetos representados que se repiten (por comparar otros collages de la artista, otros bocetos) para indagar un poco más acerca de qué, cómo, cuándo, dónde y porqué produce lo que produce, conociendo su lugar de trabajo, su contexto social, su vida: la de antes y la del después durante su exilio. Su condición psicológica o su capacidad para identificarse en esa realidad recreada o para aceptar en sus obras el destino que le tocó vivir. He descrito las tendencias alusivas a otros artistas, sus maneras de producir o construir y el significado del lenguaje iconográfico que Myriam rima o cita en sus producciones, porque existen ciertas similitudes formales y de sentido con otras obras de artistas referenciales.

Antes de profundizar sobre el Perfil psicológico del represor Jorge Rafael Videla^[60], me gustaría definir la palabra libertad que proviene del latín libertas, -ātis, y hace referencia a:

Facultad natural que tiene el hombre de obrar de una manera o de otra, y de no obrar, por lo que es responsable de sus actos. […] Falta de sujeción y subordinación. Facultad que se disfruta en las naciones bien gobernadas de hacer y decir cuanto no se oponga a las leyes ni a las buenas costumbres […] Prerrogativa, privilegio, licencia. Condición de las personas no obligadas por su estado al cumplimiento de ciertos deberes. Contravención desenfrenada de las leyes y buenas costumbres. […] Dominio o señorío del ánimo sobre las pasiones. (Diccionario de la Real Academia Española, 2001).

 

El costado psicoanalítico del represor está muy lejos del significado real de la palabra arriba descrita, y en oposición a su “faltante” como libertad irrestricta para revisar todas las acciones ilegales e inmorales, cuyo resultado final condujo a los crímenes de lesa humanidad. ¿Qué es la libertad en un dictador como Videla? ¿Cuál es el significado que adquiere realmente la palabra “libertad” para sus actos aberrantes? ¿Cabría otra palabra reemplazando la primera? Para comprender mejor ese perfil, Tripcevich (2014) relata una breve reseña biográfica que describe las particularidades del dictador en su niñez. Al nacer fue marcado, nominado y escindido, porque cargaba con los nombres de dos hermanos mellizos, muertos al poco tiempo de nacer. Convivió con el recuerdo de su madre que visitaba diariamente el cementerio y habitaba un hogar ajeno a estridencias afectivas de cualquier índole, estas dos imágenes marcaron profundamente su psique. Durante su adolescencia, en el ámbito escolar, sobresalía por su mutismo y retraimiento. Eric Fromm (1941/1984) señala que su actitud se debe a una persona despojada de su yo. Perdió completamente la espontaneidad y verdadera personalidad. El funcionamiento mental y ético del represor se hizo presente en la falsedad de su apariencia y nos plantea el peligro que entraña la entrega de una libertad insoportable. Videla estaba sujeto (sumido) a entidades supremas como el Ejército y la Iglesia, así sostuvo su escuálida subjetividad ante los aberrantes hechos criminales. Su razonamiento era frío, distante, calculador y cínico, disimulaba el odio hacia su prójimo. Seoane (2001) señala una característica particular en la personalidad del genocida, como la negación de la realidad, su incapacidad para la discusión en profundidad de la problemática realidad de los sucesos. Argumentaba con palabras vacías y en sus discursos de arenga, Videla hablaba de sí mismo en tercera persona justificando su accionar en el cumplimiento del deber. Fue un pusilánime, carente de firmeza en el ejercicio del mando, irresoluto, dubitativo y timorato.

¿Fue su falta de “carácter” la causa de dejar hacer? ¿O también sus tendencias inconfesables? Tripcevich Piovano reflexiona sobre el concepto de envidia destructiva^[61], es la falsa máscara de una personalidad oculta, una subjetividad monstruosa y para nada mediocre. El mensaje del represor en respuesta al cuestionamiento de las madres sobre el paradero de sus hijos, actuó el inconsciente o el deseo inconfesable: que la sociedad confirmara la imposibilidad, que se traducirá en los hechos posteriores como lo que padecieron los familiares de los desaparecidos, sufrir la dualidad de una entelequia^[62].  El concepto entonces se hizo evidente frente a los hechos como la inexistencia de tumbas, la desaparición de los cuerpos, e impedir a miles de madres ir a llorar a sus hijos muertos. Estas son las formas de representación del inconsciente escindido, escondía tamaños deseos de venganza. Al asumir el poder^[63] como autoridad máxima, allí mismo se presentaron las condiciones necesarias para satisfacer todos sus deseos ocultos. 

Videla aprobó el Método de “Disposición final”^[64], se refiere al nombre que recibe la metodología empleada y que fue ensayada desde antes de asumir el gobierno militar (“Operativo Independencia” en Tucumán). Se distingue de los métodos empleados en otros países por la total clandestinidad en que se obraba; la detención de personas seguida de su desaparición y la pertinaz negativa oficial a reconocer la responsabilidad de los organismos intervinientes. Su período de aplicación es prolongado, abarca a toda la Nación y no se limita a los grandes centros urbanos.

• Detención o secuestro ilegal de personas.
• Confinamiento clandestino (lugares secretos o clandestinos).
• Muerte
• Ejecución sumaria para los irrecuperables (ocultamiento de los cuerpos). 

Significado pre-iconográfico

           Significación fáctica:

Pintura al óleo sobre lienzo. Es una pintura producida en México en el año 1978. Lo que se observa en la obra es un personaje femenino (una mujer sentada), con la cabeza de lado (su costado derecho), el rostro sin gestos y la mirada hacia el lateral izquierdo. No se observa su cabello porque una parte del respaldo de la silla la envuelve y oculta su cabeza. Tiene un collar a modo de “collar canino” que rodea y sujeta su cuello, se observa una gran hebilla de cierre. Presenta el torso desnudo, entre sus senos se cruza una cinta de banda a modo de la bandera nacional argentina, en el lugar del símbolo del astro solar tiene la silueta de una calavera. Tiene ambos hombros cubiertos por hombreras. Cada una de las manos se encuentran a los lados (rígidas y sin movimiento), ambas están cubiertas por guantes gruesos y grandes. En ambas piernas tiene sujetadores portaligas y medias de seda, hasta cubrir sus rodillas completamente. Las piernas están cruzadas, la pierna izquierda (de la figura) sobre la pierna derecha. En los pies calza zapatos abotinados de tacón con las agujetas enlazadas en los tobillos. Por debajo de los pies hay tres esferas de tamaño desigual. El fondo tiene algunas formas esfumadas, pero en general es planimétrico y no presenta diferencia tonal con la línea de suelo. Excepto, que el pie derecho está apoyado en el borde inferior del cuadro o bastidor. La descripción de la figura humana está situada en un primer plano, encima de un plano de fondo. No registra planos intermedios.

           Significación expresiva:

El conjunto de figura humana y silla, la pintura encierra una escena contenida dentro de ciertos límites, si bien podemos ver que es el fondo el que enmarca la figura central y que detrás de la misma no hay segundos planos. Es el dibujo de una sola pieza, en claroscuros. Es una pintura que destaca la figura principal, presenta una paleta de colores en dominante verde (verde muerte^[65] y verde París) y acra violeta (púrpura). Conjuga en su paleta las mezclas: verde y ocre pálido, verde y azul cobalto, verde y blanco, verde y amarillo, violeta y amarillo, violeta y blanco, púrpura y blanco (acra violetas). Oscurece el verde con negro. El fondo tiene una paleta similar y es dual, desde arriba los acravioletas oscuros a claros y se funden con el verde esmeralda en gradientes hacia abajo. El contraste de figura-fondo lo obtiene por la diferencia de gradiente y la fusión de ambos tonos. La luz se sitúa del lado derecho superior y es suave, hay una zona iluminada debajo del asiento de la silla, como una aureola más clara que el resto del fondo. Los realces de brillos los obtiene con el agregado de verdes y violetas aclarados, parecen superficies metalizadas o de telas rasadas. Detalles en respaldo de la silla, la cinta de banda (color verde París y sus gradientes). La técnica demanda pinceladas expresivas y el sfumato^[66], sombreado fino destinado a producir una transición suave y difícil de percibir entre colores y tonos, para lograr una imagen más creíble. 

El rostro de la figura muestra apatía por la posición de la cabeza (apoyada de lado izquierdo del respaldo de la silla, es decir hacia su hombro derecho) y las pupilas dirigen la mirada hacia el exterior del bastidor o lateral superior izquierdo del espectador. La mujer sentada tiene las piernas cruzadas en compás de espera, mira hacia un punto de fuga que está por arriba del borde izquierdo del bastidor. La postura parece forzada y estática por la posición de las manos que están cubiertas por grandes guantes verdes que imitan cuero animal. El canon o medidas corporales no se corresponde con el común o genérico para el cuerpo femenino; están presentes las desproporciones entre cabeza, longitud de brazos, piernas y pies. Tres esferas violáceas apoyadas en el suelo, a los pies del personaje simboliza la presencia de los representantes de las FFAA, la Primera Junta Militar, los comandantes: Jorge Rafael Videla (Ejército), Emilio Eduardo Massera (Armada) y Orlando Ramón Agosti (Aérea). Las esferas de influencia o zonas de influencia constituyen un área o región en la cual una organización o estado ejerce cierta clase de indirecta dominación cultural, económica, militar, o política.

           Contenido secundario o convencional:

La pintura propuesta aquí remite a una alegoría de la situación política, social y económica del país, la figura central es el Estado-Nación Argentina en el periodo de la última dictadura militar^[67]. Esta obra pertenece a una serie de cuadros en los que caracteriza con un personaje principal-central el retrato del país mismo. Las formas de retratar al personaje las puedo ubicar en las interpretaciones históricas del retrato en las pinturas de artistas del romanticismo en tiempos de Goya de pinceladas expresivas y de cargas dinámicas o anteriores, antecedentes de la poderosa constelación del periodo barroco: Rubens, Velázquez, Rembrandt; de fondos oscuros o poco iluminados y donde la figura humana es la contrastante. Puedo decir que la artista se ciñó a su realidad en el exilio/destierro, para producir con expresa libertad la situación socio-política de su país natal y no ser censurada por ello.

           Significado intrínseco o contenido:

La pintura representa varios aspectos, ya sea desde el punto de vista artístico-formal como desde el iconológico. Lo que primero se observa a simple vista es el rostro de la mujer y lo simbólico de sus accesorios, la pose que se encuentra situada. Es preciso señalar la pintura de Ezequiel Linares en los años setenta en especial hacer referencia a la primera serie conocida: “Del Virreinato del Río de la Plata” (1963-1967) y a la Serie “La larga noche latinoamericana” (1966-1972) conocida como la de “Los presidentes”, su traspaso de la neofiguración al pop y el nuevo planteo político desde el arte a través de los Realismos críticos. Refiero el contexto teórico de las producciones de Ezequiel Linares desde mediados de los años sesenta hasta mediados de los años setenta, incluyo un panorama del contexto político y social[68], el análisis iconológico de algunas obras. 

La alegoría en las escenas es un recurso narrativo que aprovecha al máximo Linares en sus pinturas, cuya ambientación está cargada de luces y matices expresionistas, de texturados óleos, como en la primera serie conocida: “Del Virreinato del Río de la Plata” (1963-1967)^[69]. Traduce su ficción en una copia burlesca de la decadencia dictatorial y sus terribles consecuencias en el continente latinoamericano, no se despega la escena del terror, aludiendo la dominación de quienes nos pensaron colonia, pero en tiempos modernos. En este gran despliegue de personajes fantásticos es por vez primera donde el artista inaugura la pesadez en los ropajes y damas armadas en la artesanía de los miriñaques, sobrecargados de decoraciones, arabescos y gorgueras. El perro[70] de la Virreina ataviado con gola y ornamentos, está acompañando al personaje principal o secundario y en presentaciones individuales. Virreinas, virreyes, caballeros, perros, bufones, sirvientes, personajes con rostros estucados y cabezas calvas, enormes gorgueras o golas que separan las cabezas como platos sirviendo la cabeza de un degollado.

Intercalando piezas de obras que descontinuaba como las series al óleo, y para la segunda serie que Linares tituló como “La larga noche latinoamericana” (1966-1972). Una nueva etapa comienza con esta serie, ya el Golpe militar de Onganía en junio de 1966, la dictadura ordenaba el cierre de 11 fábricas azucareras en la provincia. El largo destierro de los trabajadores del surco y obreros de la zafra. El clima de la censura política, cultural e intelectual que coartaba la carrera de actores profesionales, La noche de los bastones largos, las cesantías y el éxodo universitario. La vehemente reforma de los modos de libre expresión que cristalizaron en hechos de persecución a militantes políticos de izquierda y del nacionalismo de izquierda en convulsas revueltas formadoras de mítines sectorizados en la Capital como en el interior de la provincia.

Cabe aclarar que Linares en la Serie “Las casas de la Turca”[71] (1972-1979) Acrílico s/tela, recreaba pictóricamente los accesorios y la vestimenta de las mujeres (tocados, joyería, portaligas y medias de seda, tacones altos con plataformas y tachas con brillos), cuyas musas inspiradoras fueron las prostitutas de la calle Suipacha, bajo la tutela de Irma Abraham una madame mayor. Fueron estos algunos detalles también sostenidos y citados en la obra de Holgado.

 

Significado pre-iconográfico

           Significación fáctica:

Pintura al óleo sobre bastidor entelado. Es una pintura creada en México en el año 1980. Lo que se observa en la obra es la figura de un personaje masculino con rasgos andróginos, la cabeza calva, torso pesado y musculatura desarrollada, sentado y cubierto hasta la cintura con lo que simula ser una manta traslúcida y semi-blanquecina. El recorte del retratado es de dos cuartos de cuerpo, en primer plano la figura principal está centrada y el fondo se desprende de la figura, es texturado e imita un empapelado añejado, estampado de líneas verticales (rayado). El rostro corresponde a un individuo obeso o entrado en carnes, está maquillado y los ojos (ambos párpados) están delineados de un color verde oscuro simulando lentes oculares. Su cabeza mira hacia su lateral, de tres cuartos de perfil derecho. En el cuello tiene una especie de gorguera o collarín a rayas que rodea toda la cabeza. Se distingue sólo su oreja izquierda. El torso está desnudo, es robusto y opulento, lo cubre una cinta de banda de color celeste y blanco tiene pliegues y, atraviesa el pecho del personaje de derecha a izquierda, sobre la cinta-banda se apoya un crucifijo simulando ser de oro brillante, tiene detalles de pedrería. El brazo derecho está parcialmente completo, porque en un segmento del antebrazo pueden observarse transparencias y parte de la osamenta. Con su brazo derecho sujeta un libro añejado y de tapa y lomo de color verde claro. La mano derecha tiene anillos en los dedos anular y meñique, la misma mano sujeta un cigarro habano negro. El brazo izquierdo tiene musculatura en el hombro, pero el resto del mismo sólo muestra la osamenta completa de antebrazo y mano. La mano tiene detalle de uñas largas, acicaladas, limadas y esmaltadas en color rosa oscuro perlado. La manta blanquecina en ciertos sectores parece ser traslúcida, sus pliegues ocultan objetos en los que parecen distinguirse, al observar de cerca, parte de la osamenta de la pierna izquierda y el pie izquierdo femenino, luego a la par un zapato oculto en la sábana que semeja el zapato de tacón o sandalia femenino.

           Significación expresiva:

El conjunto de figura humana y manta, la pintura encierra una escena contenida dentro de ciertos límites, si bien podemos ver el fondo que separa o despega de la figura central y que detrás de la misma no hay segundos planos. Es el dibujo de una sola pieza. Es una pintura que destaca la figura principal, presenta una paleta dominante y mezcla de marrones, ocres, amarillos, blanco hueso y marfil, rojo y verde medio. La cabeza calva hacia el frente y los ojos miran hacia su lateral derecho, cubiertos por un par de lentes verdes semejando que observa la escena en matices de ese color. El cuello está cubierto por una gorguera a rayas blancas y amarillas son los colores de la bandera papal, símbolo de estatus y poder. El crucifijo de oro con pedrería verde y amarillo, también es símbolo de las Instituciones a la que está sujeto, el Ejército y la Iglesia. El torso está desnudo y cubre el pecho una cinta de banda que se cruza de izquierda a derecha, con los colores de la bandera nacional argentina.

Es el brazo derecho el maniqueo, muestra el antebrazo con el hueso expuesto y marcado, sujeta un libro antiguo con las tapas de color verde claro, lo que significa que sostiene la historia militar del País. La mano derecha tiene anillos en los dedos anular y meñique, simboliza el apoyo económico por parte de los principales empresarios del país, la misma mano sujeta un cigarro habano negro, el estatus empresarial. El brazo izquierdo huesudo, descarnado, con uñas aguzadas y esmaltadas, semeja el brazo político debilitado de Argentina. Debajo del libro unas líneas de sangre que escapan manchando la tela de la manta, refiere a los crímenes de lesa humanidad cometidos por los militares a lo largo de la historia. Otra vez lo vedado en la manta y reaparece el concepto de venda del artista Carlos Alonso^[72]. El pie izquierdo femenino encima de la manta y cercano a la mano izquierda, está amputado, desnudo y descarnado esto implica el sentido que hace referencia a la facción política izquierda casi exterminada por las desapariciones forzadas y el genocidio. El zueco de tacón está a la par del pie izquierdo, se muestra oculto y vedado, es señal de los desaparecidos sin cuerpo. Sobre la manta se distinguen rayas verdosas semejando las vendas que Holgado cita en las series pictóricas. El fondo es rayado^[73], se desprende de la figura, imita un empapelado añejado y deteriorado, el estampado presenta líneas verticales, significa la verticalidad del sistema militar.

           Contenido secundario o convencional:

 Para cavilar la forma de narrar su arte, además de la paleta de colores y las técnicas, es imprescindible mencionar que disfrutaba su tiempo como ávida lectora de novelas latinoamericanas en aquellos años de reciente apogeo, sus pinturas fueron interpretadas o funcionaban como recurso creativo, en el caso de la crónica “Las venas abiertas de América Latina” de Eduardo Galeano y la novela “Cien años de soledad” de Gabriel García Márquez. Entonces pensar en el estilo post-expresionista o Realismo mágico, es plantear un lugar como ese linde entre lo real y lo extraño, lo peculiar en lo cotidiano. Esa realidad es posible contextualizarla diciendo que Tucumán tiene parte en una sociedad donde se comunican, enfrentan y alimentan mutuamente el pensamiento simbólico y el pensamiento técnico modernizador, fruto de una historia vertiginosa signada por la yuxtaposición cultural, el mestizaje y la patente heterogeneidad. Alejo Carpentier (1904-1980) introdujo la noción de lo “real maravilloso” para referir la nueva literatura que se gestaba en Latinoamérica. Según el escritor cubano, la acepción del realismo mágico pictórico se refiere a la combinación de formas tomadas de la realidad de tal manera que no se ajustan a la normalidad. En cambio, el surrealismo, por su parte se define como una creación premeditada, basada en la literatura psicoanalítica, cuyo objetivo es construir una “sensación” de singularidad.

Los realismos críticos surgen en Tucumán en un momento trágico de nuestra historia local y nacional, y la artista comprende que su arte tiene la función social de denunciar y testimoniar la realidad que los medios de comunicación ocultan; es una forma de “literalizar” el arte^[74].

           Significado intrínseco o contenido:

Con el advenimiento de la democracia en 1973 durante la presidencia de Cámpora, lejos de traer paz constituyó un período de agitación política y de luchas ideológicas, enfrentamientos feroces entre grupos de derecha e izquierda. A pesar de que en la provincia el peronismo se impuso con holgura con el 51,3% de los votos, los ingenios cerrados en el ´66 continuaron en el mismo estado; sin políticas de empleo genuino continuó la miseria y la desocupación. Esto produjo que recrudecieran los enfrentamientos en los diferentes bandos. Allanamientos, explosiones de bombas en casas de profesionales del derecho, en partidos políticos, en dependencias de la UNT, en sindicatos… Mientras el ERP, en los montes tucumanos, continuaba la lucha armada contra el ejército y contra las empresas trasnacionales^[75]. Ver adjunta la información contenida en el marco teórico (contexto).

Myriam TH conjugó a Francis Bacon, un Bacon^[76] con intención de denuncia, testimoniando las atrocidades de esta realidad. A semejanza de Linares, seguramente en las miradas extraviadas del personaje, donde el señuelo está representado con lentes oscuros y cabeza calva. Los sillones (de la serie) no serían los del Papa Inocencio X, que en las series de Linares sin lugar a dudas se trata de una alegoría a los dictadores latinoamericanos, y que para Myriam es el gobierno mismo del dictador argentino. Hago presente una muy conocida frase de Goya “El sueño de la razón produce monstruos”, para que la intención sea la sensación angustiante de alguna vez despertar del terror. Esta pieza pictórica es la antesala del gesto ilusorio de una república democrática, república endeble y enferma, que se empañó con la última dictadura más cruenta, oscura y genocida.

Reflexión final

Considero importante y necesaria la acción de analizar obras de arte locales que tienen ese detalle porque pienso en una microhistoria del arte, arte local o periférico en una comparación análoga a las afirmadas por la esteta-teórica argentino-colombiana Marta Traba. El caso particular de Tucumán, hubo una corriente migratoria de artistas que fueron influenciados en talleres europeos, también las líneas directrices de maestros argentinos y extranjeros en la provincia, quienes divulgaron teorías de raíces europeas en las escuelas artísticas de capital hegemónico, lazo directo con lo académico dominante en nuestra región. Puedo decir que es refutable la afirmación radical de no influencias artísticas externas a nuestra provincia. Lo conceptual de centro-periferia en Tucumán se ve orientado en las relaciones de poder y políticas culturales dentro del circuito mercado cultural (como es reconocido el productor cultural y su arte) más que en temas como lo dijo Traba referidos a influencias extranjerizantes. Pero la palabra periférico además de excluyente estaría más acorde con nuestra situación geográfica. Entonces allí el concepto se amplía y debería decir que Argentina es un país periférico por su posición austral con el resto del continente. Por lo que nuestra pequeña y mediterránea provincia se encuentra también dentro de un país periférico. Quizás el arte haya quedado en el borde o periferia porque en el período y contexto señalado hace particular a nuestra provincia, hace que lo hegemónico del momento escape a su realidad y quizás lo sea por lo geográfico local; hablo por la situación en la que se encontraba el arte en ese momento y el Museo de la Provincia Timoteo Navarro, creado para difundir las artes visuales, inaugurado por J.R. Videla en presencia del interventor  Antonio D. Bussi (gobernador de facto en la provincia), militar retirado que en 1996 ordenó el cierre de este museo durante su segundo mandato en democracia. Desde este punto acerca de la realidad socio-cultural de Tucumán y los productores locales exiliados durante el periodo asociado a lo periférico en lo representacional de los “realismos críticos”. Cuestión que no se supera o escapa a las formas de producir localmente aún en el caso particular de MTH. Por lo que comprendo las diferencias entre el arte de fin de s. XX (que han sucedido hacia finales de la década del ´60 y los ´70s) frente a la ebullición de los vanguardismos latinoamericanos, puedo expresar que los realismos críticos se mantuvieron en álgida resistencia. Reflexiono el concepto de Néstor García Canclini acerca de la hibridación cultural que no sucedió en el arte situado de MTH, aun cuando vivió ocho largos años produciendo en México. Lo que en su retorno, en los 80´s, pudo ella observar en las producciones es ese exceso de conciencia o de ideas del que se había ganado el reconocimiento el “arte tucumano” y que se volvió revolucionariamente en su contra. Esa oposición fue en parte la construcción del arte, es decir, una superación del paradigma representacional académico. La construcción ya no será el reflejo de la sinécdoque, por la aceptación de una verdad única y preexistente a la propia obra; de allí tantos ecos consonantes en problemáticas políticas, frente a múltiples producciones hijas de una comunidad artística emergente.

 

 

 

Agradecimientos a:

 Lic. Susana Babot, Directora MUNT

Ph. Facundo Albornoz MUNT

Sr. Marcos de la División Patrimonio Artístico, Museo Provincial de Bellas Artes «Timoteo E. Navarro». Tucumán.

 

 

 

Bibliografía.

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Videografías

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Canal 22 México. 25 agosto 2009. Programa Argenmex. Néstor García Canclini. Temporada     2009. [https://www.youtube.com/watch?v=NMwtfUftepg] Plataforma Youtube.

 Ulanosky Inés. Obra de Inés Ulanovsky. 24 marzo 2021. Fotos tuyas, muestra año 2009.  [https://www.youtube.com/watch?v=5X8BAtVUG4g] Plataforma Youtube.

 Rescate audiovisual argentino. 6 julio 2022. Cuarentena: Exilio y regreso (1984 – Carlos Echeverria). Película documental completa.[https://www.youtube.com/watch?v=UoD4qqDO_oA&t=3287s] Plataforma Youtube.

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https://www.derechoshumanos.net/lesahumanidad/informes/argentina/informe–de–laCONADEP–Nunca–mas–Indice.htm#C1

Juicio a la Junta Militar (1985)  https://www.youtube.com/watch?v=5C6qmeJtVFA

Webgrafías Diccionario de la RAE  https://www.rae.es/drae2001/libertad

Imagen El Nuncio Pio Langhi saluda a Videla, Massera y Agosti el 1/7/77 (foto Secretaría de Informaciones Públicas) https://www.unl.edu.ar/mac/index.php?act=showObra&id=662

Quaranta, M.  La implacable ética del crítico  http://flasherito.com.ar/la–implacable–eticadel–critico/

 

 

APÉNDICE 

 Participaciones.

 

 Primer Salón del NOA, Jujuy.

• XIII Salón Nacional de Tucumán.

           1968 Segundo Salón del NOA, Salta.

           1970 Salón de Artes plásticas de ATEP, Tucumán.

• XVIII Salón Nacional de Córdoba.

           1971, XVI Salón Nacional de Tucumán.

• Salón Nacional de Santa Fe.

           1974 VII Salón del NOA, Jujuy.

Premios nacionales.

1957 Primer premio adquisición grabado. II Salón Municipal Tucumán.

1963 Segundo premio adquisición de pintura, IIº Salón San Pablo, Tucumán. 1966 Segundo Premio adquisición de grabado. Salón Provincial sesquicentenario, Tucumán.

• Tercer Premio adquisición de grabado, Iº Salón del NOA Jujuy.
• Primer Premio adquisición de pintura, IIº Salón del NOA, Salta. IIº Premio adquisición de pintura XIII Salón Nacional de Tucumán.

1970 Segundo Premio adquisición de pintura, XIIIº Salón Nacional de Tucumán.

• Primer Premio adquisición de pintura XVIII Salón Nacional de Córdoba.

Adquisición del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

• Primer Premio adquisición de pintura XVI Salón Nacional de Tucumán. 1972 Segundo premio en Tucumán, Primera exposición de artistas visuales Buenos Aires.

1978 Segundo Premio Internacional de Pintura de la Universidad de Puebla, México.

Obras de Myriam Holgado en el patrimonio del MPBA Timoteo Navarro, Tucumán:

• Grabado: “Unos trabajan de trueno y es para otros la llovida” (1966) – Xilografía 50 x 36 cm. – 2º Premio Adq. XI Salón Nacional de Pintura, Escultura, Dibujo y Grabado – Sección Dibujo y Grabado, 1966.
• Grabado: “Me matan si no trabajo y si trabajo me matan” (1966) –

Xilografía 36 x 46 cm. – 2º Premio Adq. Salón Provincial Sesquicentenario – Sección Dibujo y Grabado, 1966.

• Pintura: “Los poderes” (1968) – Óleo sobre tela -107,5 x 90,5 cm. – 2º Premio Adq. XIII Salón Nacional de Pintura, 1968.
• “La gran caja” (1970) – Óleo sobre tela 125,5 x 100,5 cm. – 1º Premio Adq.

XVI Salón de Tucumán Ámbito Nacional de Pintura, 1971.

                      «Cada cual a su juego» – De la serie «Los pelados» (1972) – Acrílico sobre tela 125 x 100 cm. – Donación realizada por Elsa C. Navarro de Puga, 2005.

 

 

 

[1] UNAM, DGBSDI – UNAM 2022 https://liec.dgb.unam.mx/index.php/lee/la–lectura–de–imagenes/el–metodoiconografico–e–iconologico–de–erwin–panofsky

[2] Referente a Juan Carlos Onganía, quien fue un militar, presidente de facto y dictador argentino que ejerció el cargo de presidente de la Nación Argentina de facto entre 1966 y 1970

[3] Ambos recompusieron la relación de la burocracia sindical con Perón, fueron juntos a Ezeiza y contribuyeron a la formación de la Triple A. A fines de 1973 la UOM contaba con un pequeño ejército de ex miembros de la Policía y militantes de extrema derecha (Tacuara, GRN, ALN y CNU). Rostica, Julieta (2011). Apuntes sobre la “Triple A”. Argentina,1973-1976. P.40. 

[4] Lo que hoy llamamos genocidio existe desde hace cientos de años, pero quien pudo ver y nombrar este fenómeno con sus particularidades por primera vez fue Raphael Lemkin, quien lo definió como un proceso de destrucción de los patrones nacionales del grupo oprimido y la imposición de los patrones nacionales del grupo opresor. Lemkin, R. (2009); El dominio del eje sobre la Europa Ocupada. Ed. Prometeo Libros- EDUNTREF. Buenos Aires. Capítulo IX, Pp. 153-173.

[5] Lemkin, R. (2009); El dominio del eje sobre la Europa Ocupada. Ed. Prometeo Libros- EDUNTREF. Buenos Aires. P 25. El término de Lemkin –que se construye a través de la composición del término griego genos (vinculado con el origen común de las poblaciones en tanto tribu o clan) y el sufijo latino cidium (vinculado con el aniquilamiento o matanza y utilizado en la configuración de, por ejemplo, el delito de homicidio para dar cuenta del asesinato individual).

[6] Feierstein, D. (2016) El concepto de genocidio y la “destrucción parcial de los grupos nacionales” Algunas reflexiones sobre las consecuencias del derecho penal en la política internacional y en los procesos de memoria. Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales⎥ Universidad Nacional Autónoma de México Nueva Época, Año LXI, núm. 228 ⎥ septiembre-diciembre de 2016 ⎥ Pp. 250-253.

[7] La instalación de campos de concentración no comienza con el golpe de Estado el 24 de marzo de 1976, sino durante el gobierno constitucional de María Estela Martínez de Perón.

[8] El Partido Revolucionario de los Trabajadores fue fundado en 1965 a partir de la confluencia entre el Frente Revolucionario Indoamericano Popular (FRIP), movimiento indo americanista liderado por Mario Roberto Santucho, y Palabra Obrera, agrupación trotskista liderada por Nahuel Moreno. En 1968, en vísperas de la realización de su IV Congreso, un grupo de militantes identificados con Nahuel Moreno se escindió, conformando el PRT-La Verdad. Por su parte, los militantes identificados con las posturas de Mario R. Santucho asumieron el nombre de PRT-El Combatiente (en adelante PRT), denominación claramente alusiva a la decisión de este último grupo de iniciar en lo inmediato la lucha armada como parte de su estrategia para la toma del poder (tema central, éste, de las disputas que determinaron la fractura de la corriente morenista). No sería ésta, por cierto, la única escisión que sufriera el PRT a lo largo de su vida activa. Hacia mediados de 1970 (durante el proceso de realización del V Congreso partidario e inmediatamente después) tienen lugar dos escisiones (Tendencia Comunista y Tendencia Proletaria o Milicia Obrera). Dos años más tarde, en 1972 otro grupo de militantes, liderado por Joe Baxter, militante de la Liga Comunista Francesa (miembro de la IV Internacional), daría lugar al PRT- Fracción Roja; en tanto otro grupo, partidario de un acercamiento al peronismo, conformaría el ERP 22 de agosto. Carnovalec, V. (2010) La guerra revolucionaria del PRT-ERP. Sociohistórica (27), 41-75. En Memoria Académica. http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.4876/pr.4876.pdf

[9] El ERP, según aquel diagrama, formó la Compañía de Monte Ramón Rosa Jiménez (Tucumán), y las Compañías urbanas Decididos de Córdoba, Combate de San Lorenzo (Paraná), Héroes de Trelew, José Luis Castrogiovanni y Guillermo Pérez, estas tres últimas constituyeron el Batallón urbano José de San Martín, de Buenos Aires, fue el asalto al cuartel militar de Monte Chingolo el 23 de diciembre de 1975.

[10] La instalación de centros clandestinos de detención un año antes que en el resto del país y la presencia de la única guerrilla rural que existía en ese momento en Argentina: la Compañía de Monte Ramón Rosa Jiménez del PRT-ERP en Tucumán. Salas, E. (2006). Uturuncos Los orígenes de la guerrilla peronista (1959-1960). Extraído de la página www.ifcpjuanperon.tripod.com.ar  

[11] Sindicalismo docente en Tucumán: lucha gremial y politización, 1973-1976.

[12] Califa, J. (2016) La represión a las universidades y al movimiento estudiantil argentino entre los golpes de Estado de 1966 y 1976. Revista de Historia Iberoamericana. Pp. 10 – 38 Universidad de Buenos Aires, UBA-CONICET, Buenos Aires, Argentina.

[13] Jimenez, D. (2011) La Dictadura en 1976 y las cesantías en la Universidad Nacional de Tucumán XIII Jornadas Interescuelas / Departamentos de Historia. Departamento de Historia de la Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca, Catamarca. P.10.

[14] Acdel Edgardo Vilas (Corrientes, 20 de junio de 1925-Buenos Aires, 23 de julio de 2010) fue un oficial militar argentino que comandó el Operativo Independencia en 1975. Posteriormente fue segundo comandante del V Cuerpo de Ejército y jefe de la Subzona 51 durante el Proceso de Reorganización Nacional. Pasó a retiro en diciembre de 1976.

[15] En el Departamento de Artes de la U.N.T. fueron cesanteados por aplicación del decreto ley 21.260 los profesores: Imelda Cuenya, Enrique Guiot, Lucrecia Rosemberg, Pedro Molina y Myriam Holgado (1976). Esta situación, más la partida de Linares a España tiempo después, hizo que el Departamento quedara virtualmente desmantelado.

[16] Magnani, E. (2018). El conflicto del Atlántico Sur: del ascenso de Galtieri a la recuperación de las Islas Malvinas. Perspectivas REVISTA de CIENCIAS SOCIALES Año 3. No. 6. Julio | diciembre 2018. Pp. 101114.

[17] Beltrame, C. (2010) Manual Tucumán de arte contemporáneo. Hacia la comprensión de nuestro arte en el s. XXI. pp. 57-58. 

[18] Jensen, S. (2005) Marca dos momentos como consecuencia de la creciente violencia política-paraestatal (1973-76) y del Estado Terrorista (1976-1983). 

[19] Tercera presidencia de Juan Domingo Perón. Mandato: 12 de octubre de 1973 al 1ro. de julio de 1974 (fallece).

[20] Basso, M (2019). Pp. 19-20. Y es la generación adulta la que se identifica inicialmente como “argenmex” debido a ese lazo de contención afectiva y empatía relacionados a la cultura mejicana. Y que una vez retornados al país de origen fue lo opuesto, aquel síntoma de melancolía.  

[21] A su vez, la CAS generó una revista nominada Controversia para el examen de la Realidad Argentina, en donde “trascendió el carácter ‘denuncialista’ de las publicaciones en el destierro” y generó una “crítica y autocrítica en torno a visiones muchas veces dogmáticas presentes en anchas zonas del debate político de la izquierda argentina” (Yankelevich, Pablo, op. cit., p. 167). La revista se organizó en tres ejes temáticos: la derrota –con una crítica fuerte de la experiencia guerrillera, debate iniciado por Schmucler–, el análisis de la situación política, social, económica y educativa de la Argentina, la democracia y sus problemas.

[22] Candia, J. (2022) Los argenmex. Academia y política. El exilio de Rodolfo Puiggrós. P.10. Ponencia: V Jornadas de Trabajo sobre Exilios Políticos del Cono Sur en el siglo XX; Agendas, problemas y perspectivas conceptuales, Ciudad de México, México, 3 de noviembre-3 de diciembre de 2021. URL: http://jornadasexilios.fahce.unlp.edu.ar/v–jornadas–2021/actas

[23] Beltrame, C. (2010) Manual Tucumán de arte contemporáneo. Hacia la comprensión de nuestro arte en el s. XXI. Pp. 94.

[24] El número aproximado según Margulis (1986) de exiliados entre el periodo 1974-1983, hacia 1980 había entre 5000 y 7500 argentinos. Como sea, cabe destacar que México ya detentaba para entonces una larga historia como país de refugio, legalizada en su Carta Magna con el derecho de asilo desde los albores del siglo XX. Casco, J. (2008) El exilio intelectual en México. Revista Íconos 31. FLACSO. Pp.149-150. 

[25] Dora Juárez. Documental TV UNAM, 21 may 2018. Argenmex: Exilio, la experiencia argentina en México. Temporada 2009. [ https://www.youtube.com/watch?v=eTt3joK8IJw] Plataforma Youtube.

[26] Introducción en el Documental TV UNAM: Exilio la experiencia argentina en México. Tiempo: 0:14 a 1:12 minutos.

[27] Soledad Lastra: “El desplazamiento migratorio original de salida del país de origen se inicia bajo circunstancias en las cuales la decisión de emigrar se asume en un contexto coercitivo que deja un estrecho margen de evaluación racional. El exiliado entonces, se ubica en una frontera difusa entre la voluntad y la obligatoriedad de la salida, en donde la decisión se asienta en la necesidad de poner a salvo la vida y la integridad de la persona por sobre las expectativas instrumentales que se podrían contemplar en un caso de migración económica” (Lastra, Soledad, “¿Volver al hogar? La experiencia del retorno de los exiliados argentinos”, Andamios. Revista de investigación Social, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, nº 21 año 10, 2013, p. 324)

[28] Es una Revisión no exhaustiva porque alcanza el plano instrumental, a modo de revisar los materiales que identifican a la historiografía de exilio, cercana o con pretensión de verdad, como práctica situada y comprometida.

[29] Belting, Hans, Antropología de la imagen, Katz, Buenos Aires, 2012. P.16.

[30] Plan de recuperación psicoterapéutico del Equipo (CELS OSEA).

[31] El equipo del programa de asistencia en salud mental a retornados estuvo compuesto originalmente por Laura Conte, Rubén Carlos García, Ana Goldberg, Elena Lenhardtson, Javier Mignone, Oscar Rassori, Matilde Ruderman y Mariana Wikinski. Posteriormente, se amplió, integrando a Emma Kestelboim, Amelia Calvo, Walter Capelli, Rubén Caputo, Enrique Don, Graciela Guillis, Roberto Gutman, María Mazitelli y Ana María Suarez.

[32] Lastra (2019). Se censuró y cesanteó a psicólogos, psiquiatras y psicoanalistas.P.500.

[33] Desde 1977 se fueron formando equipos de asistencia psicológica en torno a Madres de Plaza de Mayo y de Abuelas. Hacia los años 1980, esta asistencia se amplió, involucrando a otros organismos.

[34] La problemática del exilio y de la represión política en general adquirió características propias para la salud mental de la generación de los hijos que lamentablemente no pueden desarrollarse aquí. Se sugiere consultar Castro (2013).

[35] Viñar, M. (1984) La experiencia del exilio: del traumatismo a lo inesperado. P.4. Psicoanalista uruguayo, vivió catorce años de exilio en Francia, desde donde elaboró importantes aportes para el análisis de la tortura y el exilio como experiencias represivas traumáticas.

[36] (CELS, 1986). La comprensión de estos nudos represivos llevó a subrayar que muchos problemas del exilio estaban directamente enraizados en experiencias represivas previas a él y en otras posteriores.

[37] Timoteo Eduardo Navarro (San Miguel de Tucumán, Tucumán, Argentina, 18 de diciembre de 1909 – ibidem, 14 de marzo de 1965) fue un artista plástico argentino. Estudió en la Academia Provincial de Bellas Artes Dante Alighieri -Provincia de Santa Fe-, bajo de la dirección de Juan Cingolani, donde se graduó en 1930 con el título de profesor de Dibujo y Pintura. Residió la mayor parte de su vida en Tucumán.

https://artedelaargentina.com/disciplinas/artista/pintura/timoteo–navarro

[38] Luis Lusnich (Gorizia, Italia, 1911 – Tucumán, Argentina, 1995) es pintor argentino. Desde joven, Lusnich estudió pintura y decoración. En 1930, a los 19 años de edad, llegó a la Argentina y concurrió a la Academia Nacional de Bellas Artes. Interrumpió esta etapa de formación para ingresar junto con Leopoldo Presas, Eolo Pons, Alberto Altalef, Aarón Lipietz, Ideal Sánchez y Bruno Venier en el Instituto Argentino de Artes Gráficas, bajo la dirección del maestro Lino Enea Spilimbergo. Como ayudante del mismo, Lusnich participó en la decoración de la cúpula de las Galerías Pacífico en Buenos Aires (1946). https://artedelaargentina.com/disciplinas/artista/pintura/luis–lusnich

[39] Hector José Cartier. (Nació el 7 de enero 1907 en Chivilcoy y falleció en Buenos Aires el 21 de mayo de 1997) Fue eximio artista plástico y docente argentino. De fecunda trayectoria, en el campo de la enseñanza, se destacó como un gran pintor de retratos. Asimismo, fue autor de varias obras didácticas, sobre temas de su especialidad. Una sala del Museo Municipal de Artes Plásticas «Pompeo Boggio», donde se encuentran distintos cuadros, por él creados y realizados, tiene desde hace varios años, su ilustre nombre.

https://artedelaargentina.com/disciplinas/artista/pintura/hector–jose–cartier

[40] Luis Alberto Lobo de la Vega. Nació el 5 de agosto de 1909 en una finca de Trancas y, falleció en Tucumán en el año 2004. Fue profesor de pintura en el Instituto Superior de Artes (actual Facultad de Artes de la UNT) y en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNT). Pintor autodidacta y discípulo de Lino Spilimbergo.

[41] Joaquín Ezequiel Linares (1927-2001) artista argentino contemporáneo de la corriente Nueva Figuración. Realizó su primera exposición en Buenos Aires en 1956 y en 1959 participó en el Grupo del Sur.  Viaja a Europa en 1960 becado por el Fondo Nacional de las Artes y en 1962 se radica en Tucumán, Argentina, donde trabaja como jefe y profesor en el Departamento de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán.

https://www.arte–online.net/Notas/Joaquin_Ezequiel_Linares

[42] Beltrame, C (2010) Manual Tucumán de arte contemporáneo. Hacia la comprensión de nuestro arte en el S. XXI. pp.106..

[43] Gómez Viera, N. (1997) El Instituto Superior de Artes, hoy Facultad, en la Cultura de Tucumán. Revista Instituto de Investigaciones Estéticas de la Facultad de Artes. Emergentes artísticos de Tucumán (19501995) p.12.

[44] Francisco Fernández, crítico de arte nacido en Ledesma, Jujuy, en 1935.

[45] Las universidades, entre las que se destacaron la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) y el Instituto Politécnico Nacional (IPN), fueron centrales en el desarrollo de las actividades de docencia e investigación de muchos de los expatriados. (Bernetti y Giardinelli, 2003:29-30).

[46] Artistas que trabajaron una obra plástica en los pasillos de la EUDEF UNT, un mural colectivo de unos tres metros de ancho y más de siete metros de largo compuesto de seis planchas de chapadur (de 1,22 metros x 3,06 metros cada una), realizado el 10 de diciembre de 1984. Los artistas participantes: Ezequiel Linares, Myriam Holgado, Eduardo Joaquín, Marcos Figueroa, Graciela Ovejero, Ricardo Bustos y Yolanda del Gesso. –  Hillen, Mirta Elizabeth; Wainziger, Elsa Ester (2013) Violencia, Cuerpo y Memoria en la UNT (1976-1983) P. 6-7 . 10mo Congreso Argentino de Educación Física y Ciencias.

[47] El 1 de julio de 1985, la Universidad Nacional de Tucumán, por Resolución 1175-985, durante la gestión del Rector Normalizador, Ing. Eugenio F. Virla, solicitó al Ministerio de Educación y Justicia de la Nación la creación de la Facultad de Artes, de acuerdo a la ley Nº 23.068.

[48] Beltrame, C. (2010) Trabajamos con el talento porque entendemos que es accesible y se puede desarrollar. Historia, propuestas y espíritu del Taller “C” de la carrera de artes de la Universidad Nacional de Tucumán. El Taller “C” del Departamento de Artes de la UNT, engloba a los últimos tres años de la carrera y tiene una carga horaria de veinte horas semanales. Se creó en 1984, cuando regresaron varios profesores después de que fueran cesanteados durante la última dictadura, entre ellos Myriam “Tuqui” Holgado y Clemente Enrique Guiot, profesores originales de los primeros cambios. Incómodos con los resabios de la dictadura y refractarios a las prácticas de la enseñanza que se habían usado, estos docentes buscaron romper con los métodos pedagógicos de las academias tradicionales basados en el ensayo y error. Proponiendo un tipo de relación diferente con el “modelo vivo” a fin de evitar la dependencia que de él se genera cuando no hay proyectos propios. Los cambios se aceleraron cuando un muy joven Marcos Antonio Figueroa (Arquitecto y artista nacido en Tucumán, 1953) quien entró al taller como Docente tallerista, para quedar a su cargo desde 1988-1989.

[49] En el final del siglo XX la otrora Escuela Prilidiano Pueyrredón pasó a integrar el IUNA conformando el actual Departamento de Artes Visuales de la Universidad. https://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Nacional_de_Bellas_Artes_Prilidiano_Pueyrredon

[50] Moscas de la carne.

[51] Durante los últimos años de la vida de don Lino, le salió un eccema en los pies y en las manos. Tuvo que andar con vendas. Y las vendas lo convertían en una especie de fantasma: aquellos trapos blancos se desplazaban por cualquier parte, jamás estaban en su sitio. Spilimbergo hacía gestos y las vendas rozaban siempre la cara del interlocutor. ¡Y sus pies vendados, como dos inmensos guantes de box! Ellos también eran la carne castigada y doliente de la que hablábamos, el residuo del fantasma. Recuerdo cómo empezó toda esa historia. Corría el año 1967 o 68, en Buenos Aires, alguien había decretado la muerte de la pintura, (Jorge Romero Brest, ITDT 1968). Y no sé si fue por la causa del decreto o porque íntimamente habíamos llegado a un punto muerto, que a mí también me acometió la parálisis. Sí, la pintura tocaba sus límites después de toda la investigación –buena y mala, hecha por artistas verdaderos o hecha por practicantes– que había desembocado en la no figuración y en el informalismo. Catálogo Muestra Carlos Alonso Hay que comer. Pintura y memoria. P.112.

Jorge Romero Brest S/A (1969) “Muerte y transfiguración de la pintura”, en Primera Plana, Año VII, No. 333, Buenos Aires, 13 al 19 de mayo de 1969, pp. 70-75.

[52] Obras referenciales del Artista: El matadero (1967) ilustración, tintas sobre papel. Obra 2, Carnicero, serie Lo ganado y lo perdido (1972), dibujo sobre papel. Obra 3: Manos anónimas (1976), instalación de objetos en resina y cartapesta. Obra censurada y destruida. Reconstruida en 2019.

[53] (…) En los intervalos entre sesiones de tortura me dejaban colgado por los brazos de ganchos fijos en la pared del calabozo en que me tiraban. Testimonio Dr. Norberto Liwsky (Legajo N°7397). Capítulo I La acción represiva. Nunca Más – Informe de la CONADEP – Septiembre de 1984.

[54] Francis Bacon, (1954) Obra pictórica: Estudio sobre la obra de Velázquez, Retrato del Papa Inocencio X. Óleo s/lienzo. Medidas: 1.3 m x 1.22 m.

[55] Olea, R. (2015) Estética y política en la escritura de Pier Paolo Pasolini. AISTHESIS Nº 58 – 337-344 • ISSN 0568-3939 © Instituto de Estética – Pontificia Universidad Católica de Chile. Pp. 1-5.

[56] León Ferrari (1920-2013), exiliado en Brasil en 1976. http://fundacionferrari.org/  https://leonferrari.com.ar/

[57] Ferrari (junto a otros plásticos decepcionados por las acciones vanguardistas de los años sesenta en la Argentina) abandonó las galerías en 1966 y durante una década colaboró en colectivos como los que produjeron Malvenido Rockefeller y Tucumán Arde, documentación escrita y visual sobre una provincia argentina empobrecida por el cierre de ingenios azucareros, que fue exhibida en la CGT Rosario.

[58] El Nuncio Pio Langhi saluda a Videla, Massera y Agosti el 1/7/77 (foto Secretaría de Informaciones

Públicas)  https://www.unl.edu.ar/mac/index.php?act=showObra&id=662

[59] García Canclini, N. (2010) La sociedad sin relato: antropología y estética de la inminencia. Editorial Katz. Buenos Aires, Argentina. P.178.

[60] La personalidad pública de Videla emerge como la de un hombre de costumbres austeras, sencillo, devoto cristiano y humilde padre de familia al que el destino colocó en un lugar que él no deseaba. Cara visible de la Junta Militar, justificó su accionar por la defensa de los valores occidentales y cristianos en contra del comunismo, invocó su pertenencia a la confesión Católica Apostólica Romana y durante el Juicio a las Juntas (1985) se proclamó inocente de los cargos, por haber cumplido con su deber, justificado plenamente por el momento histórico.

[61] (Tripcevich Piovano, 2007, 208)

[62] Videla explicó […] que “frente al desaparecido en tanto éste como tal, es una incógnita el desaparecido. Si el hombre apareciera tendría un [sic] tratamiento X. Si la aparición se convirtiera en certeza de su fallecimiento, tiene un tratamiento Z. Pero mientras sea desaparecido, no puede tener un tratamiento especial”. “Es un desaparecido, no tiene entidad. No está ni muerto ni vivo, está desaparecido…

Frente a eso no podemos hacer nada”, concluyó. (Videla y una explicación tenebrosa: “Ni muerto, ni vivo, está desaparecido”, 18 de mayo de 2013, párr. 7-8)  http://www.perfil.com/politica/Videla–y–una–explicaciontenebrosa–Ni–muerto–ni–vivo–esta–desaparecido–20130517–0035.html  

[63] (…) Nadie está obligado a cumplir una orden inmoral, que se aparte de las leyes o reglamentos militares. (…) Delinque quien vulnera la Constitución Nacional. Delinque quien imparte órdenes inmorales. Delinque quien cumple órdenes inmorales. Delinque quien para cumplir un fin que cree justo emplea medios injustos e inmorales. Reato (2012) P. 86.

[64] https://www.derechoshumanos.net/lesahumanidad/informes/argentina/informe–de–la–CONADEP–Nuncamas–Indice.htm#C1

[65] El color verde arsénico (pigmento que se obtiene de la combinación de acetato de cobre y trióxido de arsénico). El color verde de la muerte (tóxico) fue descubierto en Alemania del sxix, recibió el nombre de verde de Scheele. El color verde esmeralda recibe el nombre de verde París, también es un pigmento resultado de la combinación de sales arsenicales.

[66] El sfumato es uno de los cuatro efectos de la pintura canónica del Renacimiento.

[67] Ver marco teórico en la P.4, de este ensayo.

[68] Ibidem, p 32.

[69] Un detalle valioso es recordar el origen del nombre de la serie “Del Virreinato del Río de la Plata” como el territorio delimitado por la colonia española antes de ser liberada, antes de la Revolución de mayo de Y precisamente el territorio que ocupaba Tucumán recibía el nombre de Intendencia de Salta del Tucumán.

[70] Perro de la dictadura, perro del terror. Los perros difieren en técnica, como en la estilística, mucho más objetiva. Estarían con mayor justeza ubicados dentro del período llamado decorativo y quizá más aún en la serie del Circo.

[71] Fue en “La casa de la Turca”, donde se abrían las puertas y corrían los velos del lupanar (casa de citas) en innumerables trasnoches tucumanas, fue la apertura de múltiples facetas en lo imaginario del artista. Las primeras ideas, primarios bocetos en papel, fueron revelando corporalidades, brillos y contornos traducidos en las maravillas recreadas sobre bastidores.

[72] Ver la Cita 35.

[73] Obra de Efraín Villa (1969) Estos músicos están rayados. Serie, óleo sobre tela 1,20 x 1,30 m. Arte naive. Adquisición: Carlota Beltrame.

[74] Literalizar el arte. Marcos Figueroa en Revista Malhoja. p.18.

[75] Wyngaard, Alejandra. “Notas para la historia de un pasado cercano (1958/1983)”. En Manual Tucumán de Arte Contemporáneo”, S.M. de Tucumán, Carlota Beltrame, pp.29-66. 

[76] Francis       Bacon       y       el       Papa        de       Velázquez.       Ver       imágenes       relacionadas        en: 

https://www.3minutosdearte.com/seis–cuadros–un–concepto/francis–bacon–y–el–papa–de–velazquez/