Foto: Archivo Clarín

X

Por Miguel García

La música del tango, al llegar a la década de los años 50, venía de un largo proceso de exploraciones que lo fueron delineando como un género de avanzado progreso, sobre todo si se tiene en cuenta su condición de música popular. La frontera entre lo académico y lo popular se va diluyendo cuando escuchamos las propuestas de los artistas que fueron nutriendo el amplísimo repertorio de los conjuntos.

El final de la década de los 40 encontró a los músicos del tango en una etapa de inercia de éxito, principalmente en el ámbito de los bailes, con un público tan diverso que los esfuerzos renovadores de artistas intrépidos crean ecos, tanto favorables como de desacuerdo. Las modalidades ajenas al baile ganaron posiciones entre los músicos, lo cual colocaba al tango en un terreno incierto, es decir, ya no era del todo el género de contención de la masa popular, tampoco llegaba a pertenecer a lo académico. Entonces, la labor intensa de actividad fue dispuesta para que en las futuras décadas fuera considerado un género de creadores para creadores; se hacía tango paraLeer más→

IX

Por Miguel García

Rodolfo Biagi seguía su trayectoria con aceptable éxito, a cargo de una orquesta de estilo sencillo, continuador de lo que había desarrollado con D’Arienzo. Pero la existencia de la orquesta de Biagi prueba que, si bien fue clave en la conformación del estilo dariencista, la aportación de D’Arienzo como director es fundamental (contrario a la opinión de Sierra, que le confería la exclusividad a Biagi), pues aunque ambas orquestas funcionaban y compartían principios estéticos e intención, no se escuchaban igual. Poco a poco se iban notando diferencias. Una de ellas es quizás la más evidente: Biagi llevó su interpretación a una sencillez minimalista, anuló en su mayoría los sonidos ligados de bandoneón, en beneficio de stacatos separados al máximo. La melodía era trabajo casi exclusivo de los violines, y el propio Biagi desde el piano le daba su sello personal con sus contrapuntos. [50]

Otra manifestación de sencillez musical lo representa Carlos Di Sarli. Basaba su estilo en el canto de su línea de violines, participaciones modestas de los bandoneones, los característicos arrastres y el modo inigualable de conducir desde el piano, tan detalladamente confeccionado. Todo esto daba como resultado una interpretación melódica y elegante. La riqueza de su sonido da la impresión de tratarse de arreglos complejos. Sin embLeer más→

VIII

Por Miguel García

Miguel Caló llevaba ya una larga cadena de aprendizaje, trabajo y ejecución; ya dirigía orquesta desde inicios de la década anterior, pero alcanzó nuevo vuelo cuando a mediados de la misma, se fueron sucediendo instrumentistas que llegarían a ser de lo más destacado en la historia de la música ciudadana (los pianistas Miguel Nijensohn, Horacio Salgán, Osvaldo Pugliese, Héctor Stamponi). Pero el acontecimiento que marca una definitiva diferencia es la encomienda de los arreglos a Argentino Galván en 1937 y las participaciones de Raúl Kaplún en violín, lo cual le dio una orientación a la orquesta, que en 1940 recibe a Osmar Maderna en el piano, dos promesas que se mostraban como flamantes realidades en el bandoneón: Domingo Federico y Armando Pontier, así como uno de los violinistas más finos de la historia del tango: Enrique Mario Francini. Se fueron sumando después otros músicos históricos (Eduardo Rovira, Carlos Lazzari, Antonio Rodio, etc.) y consolidó un estilo dinámico, en perfecta armonía entre lo tradicional y la experimentación vanguardista; de ese modo, con sus interpretaciones logró hacerles justicia a los tangos de viejos innovadores, mientras registraba las obras de sus propios músicos. [45]

Pedro Laurenz, señalado como uno de los bandoneonistas más importantes, Leer más→

VII

Por Miguel García

El año 1940 encontró en plenitud a las orquestas con previa y dilatada experiencia, junto con las nuevas que iban ganando prestigio en poco tiempo, en una sana convivencia entre viejos y jóvenes que enriqueció al tango en todas sus manifestaciones. Las grabaciones entre 1935 y 1941 demuestran que todas habían tomado uno o varios elementos de D’Arienzo. La exhumación de piezas viejas, el predominio de una intensa marca rítmica propia de los tangos bailables y el incremento de la velocidad: el efecto D’Arienzo. A partir de 1942 (aproximadamente, pues recordemos que buscar empecinadamente la división exacta sería un error), se nota una mayor diversidad de estilos, pues las orquestas (sobre todo, aquellas enfiladas en la tendencia evolucionista) le dieron continuidad a su proceso de transformación progresiva, por lo cual, muchas de ellas abandonaron la regular simplicidad del acompañamiento rítmico y le dieron realce a los elementos melódicos y armónicos.

Aumentó el número de músicos calificados, capaces de alternar sus participaciones en orquesta típica junto a orquestas sinfónicas, por ello la calidad de la interpretación del tango se incrementó de manera considerable; «el tango había dejado de ser cosa de intuitivos cuya base se limitaba en el mejor de los casos a conocimientos rudimentarios adquiridos en la modesta academia del barrio. Ahora la música de tango se movía en un terreno donde los avances sólo podían salir del estudio y la solidez técnica», dice Horacio Salas.

Los directores de orquesta incorporaron la figura del cantor, imprescindible enLeer más→

VI       

Por Miguel García

Los expertos coinciden en señalar la década de 1940 como la década dorada del tango, porque en ella se concentró la más densa pléyade de creadores de altísima calidad en todas sus vertientes (baile, música, poesía y canto), espacios para su difusión y demanda del público. Entre 1935 y 1940 se ubica el periodo más fecundo en aparición de orquestas importantes: muchas de las leyendas posteriores se dieron a conocer en este lustro, como directores, ejecutantes o creadores. Estos cinco años enmarcaron el acceso a la madurez de un buen número de jóvenes músicos que, luego de haber acumulado experiencia en otras orquestas, se atrevieron a tomar el rol de directores; así como la conformación de orquestas nuevas, aunque con músicos de cierta experiencia.

A inicios de la década del 30, Ricardo Tanturi había formado un sexteto que en 1934 se convirtió en orquesta. Tocaba para animar los bailes de verano en un hotel y en poco tiempo se fue ganando el gusto popular. Enfilada en lo tradicional, favorece lo rítmico, pero aprovecha bien cada instrumento para hacer los matices de su sonido bailable. Uno de sus sellos característicos es el pequeño retraso con el que remata la nota final de sus piezas. [35]

Enrique Rodríguez fue un bandoneonista que trabajó en varias orquestas: Juan Maglio,Leer más→

V

Por Miguel García

Después del suceso exitoso que llevó a cabo Gardel en el ámbito vocal y de la revolución estética que propició la escuela decareana en lo instrumental, el rumbo de la orquesta típica se volcó casi exclusivamente hacia el concierto; sólo algunos seguían cultivando las modalidades sencillas y tradicionales para la danza, que empezaba a declinar. El público cambió y, más allá de la pista de baile, se recibía al tango desde la butaca. La música ciudadana parecía quedarse en un estado letárgico; llegó un momento en que la audiencia tomó como su predilecta la forma cantable, y la instrumental sobrevivía en los cines musicalizando la proyección de películas mudas. El baile era cosa vieja. La radio cedía los espacios dedicados al tango para difundir géneros que llegaban del extranjero, y la aparición del cine sonoro ocasionó que las orquestas volvieran a los cafés, que también se veían menoscabados por la proliferación de locales de comida más modernos.

Dos sucesos hicieron que el interés por el tango despertara de aquel letargo. Uno fue el accidente en el aeropuerto de Medellín, donde perdió la vida Carlos Gardel, el 24 de junio de 1935. Era Gardel un ídolo universal que adoptó la bandera del tango. Su muerte produjo una revaloración de su importancia, y con ella, la de todo el tango. El mito se afirmó con las ambiguas noticias de su origen, con su éxito logrado sin discusión, con su imagen enigmática que encajaba bien en la figura del dandy, del criollo, del aristócrata y de la gente humilde. HLeer más→

IV

Por Miguel García

Durante los años 20, los músicos del tango —independientemente de sus inclinaciones a lo tradicional o a lo evolucionista— desarrollaron los progresos que Julio De Caro organizó, fijó y selló. A partir de entonces, los directores —la mayoría con el formato instrumental del sexteto (dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo), y otros con el de orquesta— hicieron alarde de una sofisticación cada vez mayor, con elementos musicales bien equilibrados, que llevaron el tango a una de sus cúspides estéticas, con el complemento de un avance en la tecnología de la grabación, que pasó del viejo sistema acústico al eléctrico, con la consecuencia de una mayor fidelidad en los sonidos. La década del 30 dio inicio con estas mismas conductas artísticas.

Sextetos de breve existencia, pero alta calidad artística, fueron los de Juan Carlos Cobián, Osvaldo Fresedo, Agesilao Ferrazzano, Francisco Pracánico, Cayetano Puglisi, Pedro Maffia, [21] Carlos Di Sarli —que dirigía una de las cuatro orquestas de Osvaldo Fresedo y posteriormente tuvo la oportunidad de formar uno propio—, Juan D’Arienzo —aún sin alcanzar el estilo que iba a adquirir años después—. Orquestas memorables de esta etapa fueron las que dirigió Adolfo Carabelli, (una con su nombre, con la cual tocaba ante el público, y otra, la Típica Victor, fundada por la compañía rca Victor, exclusivamente para la grabación de discos), la típica Brunswick (competencia de la Victor), Juan Bautista Guido, Carlos Vicente Geroni Flores, [22] Francisco Canaro, Roberto Firpo,Leer más→

III

Por Miguel García

La tendencia evolucionista que se desarrolló en el aspecto interpretativo tuvo su proceso también en el ámbito de la composición. Desde los intentos y exploraciones sonoras que se fueron desarrollando en los cafés, fue afirmándose una actitud de continua superación estética con la producción de tangos, que brotaban a montones. Compositores como Roberto Firpo, Eduardo Arolas y Agustín Bardi aplicaban detalles y recursos originales a sus composiciones, lo cual daba por resultado que los músicos interpretaran un tango técnicamente mejor elaborado en comparación con los anteriores.

Esta labor de progreso, sin embargo, no tuvo en su comienzo todas las circunstancias necesarias para florecer, pues las nuevas composiciones llevaban una serie de dificultades para los músicos que no tuvieran preparación académica; demandaban esa condición para ser interpretadas satisfactoriamente. Es decir, la evolución en las formas compositivas se dio antes que la de carácter interpretativo. Piezas como «El amanecer» de Firpo, «Derecho viejo» de Arolas o «Qué noche» de Bardi requerían de una capacidad técnica superior para brindar un mejor resultado. Poco después, ese requerimiento fue cubierto con la promoción de jóvenes instrumentistas ya con sólida preparación académica, principalmente dos pianistas: Juan Carlos Cobián y Enrique Delfino,Leer más→

II

Por Miguel García

Además de las bandas, rondallas y orfeones que nos refiere Sierra, quienes tuvieron la oportunidad de llegar al disco, incluso antes, fueron tres artistas de varieté, Alfredo Gobbi con su esposa Flora Rodríguez en Estados Unidos e Inglaterra (1905), y Ángel Villoldo en Francia y Alemania (1906). [06] Luego de sus primeras experiencias discográficas, los empresarios voltearon la mira hacia los conjuntos dedicados casi exclusivamente al tango como posibilidad de éxito comercial. En 1911, la casa Tagini, impulsora de la industria discográfica en Argentina, se puso a buscar entre los conjuntos tangueros más populares, así contrató al que dirigía el bandoneonista Vicente Greco, conformado por dos bandoneones, dos violines, guitarra y flauta (que contaba entre sus filas al entonces joven violinista Francisco Canaro). Había una diferencia entre éste y el resto de los conjuntos musicales: tocaba tango y de vez en cuando otros ritmos; los demás, otros ritmos y de vez en cuando tangos. Para sentar esta diferencia, Greco decidió darle una denominación específica, así nació el término orquesta típica criolla. La conformación instrumental de las agrupaciones dedicadas a interpretar tango, desde su nacimiento, fue variando conforme pasaba el tiempo. [07]

La formación primitiva de violín, flauta y arpa, junto con otros instrumentos transitorios fue cambiando, y el arpa había sido reemplazada por la guitarra. La inclusión del bandoneón había sido uno de los acontecimientos definitivos y más originales; modificó el carácter del sonido festivo característico, lo hizo más lento y, por su naturaleza, lo convirtió en una representación melancólica, adaptada a la perfección con el modo melancólico de los nuevos pobladores de Buenos Aires, muchos de ellos migrantes e hijos de migrantes, que extrañaban su lugar de origen, no se sentían del todo incorporados a su nueva tierra, pero que iban sintiendo poco a poco esa pertenencia. [08] En el momento de las primeras grabaciones de Greco, la flauta iba declinando y el bandoneón se afirmaba cada vez más hasta obtener el título de imprescindible y el más represenLeer más→

I

 Por Miguel García

Introducción.

El tango es el producto de la suma de diversas manifestaciones musicales. En el principio fue baile, el llamado baile con corte y quebrada, que se aplicaba a un universo más amplio de géneros para llenar con cuerpo y movimiento las músicas que lo demandaban entonces, como las mazurcas, habaneras, polkas, valses, etc. Poco después, se gestó una mezcla muy original de sonidos y ritmos que encajó bien con esa nueva manera de bailar. ¿Dónde y cuándo nació? Aún no se ponen de acuerdo los investigadores. Sabemos con reservas que ese baile con corte y quebrada era la imitación que los compadritos hacían de los bailes de negros en las ciudades del Río de la Plata (Buenos Aires y Montevideo) durante el último tercio del siglo xix. No hay certeza de cómo sucedieron los hechos, nos guiamos por los escasos testimonios que se pierden en el tiempo y la memoria. En su Origen de la especie, Hugo Mastrolorenzo concluye: «cuando no hay demasiadas respuestas ante algo que desconocemos, algo circunstancial e incompleto puede conformar una hipótesis verosímil». A su vez, Horacio Salas abre su libro El tango, con estas palabras: «Cuando no existen documentos ni testigos, la reconstrucción de un hecho es siempre imaginaria».

Estudiar la música del tango es una ardua labor que corresponde a los expertos mejor capacitados. Lo que presentamos ahora es una sinopsis del tango orquestal, serie de 15 entregas en total en la que revisaremos la situación de esta música a través del tiempo. No ahondaremos en la composición ni en la interpretación vocal. El centro de nuestra mira es la orquesta típica, su conformación, su desarrollo, sus transformaciones, sus músicos y directores, desde los orígenes hasta la década de los años 50, que se complementa con la audición de 100 grabaciones sugeridas a manera de ilustración sonora.

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Para 1880 ya se hablaba de tango como forma musical, pero coexistían distintas modalidades. Primero, por cuestiones lingüísticas (la denominación «tango» aplicada a los lugares donde antaño se concentraban los esclavos), se le relacionó con la música de los negros; luego, el nombre se asoció a los tangos andaluces que se popularizaron gracias al teatro español; después a la habanera, que tras el recorrido que llevó a cabo transportada por los marineros desde Cuba a España, luego regreso a la isla y posteriormente a toda América (cabe destacar que los españoles llaman tango al patrón rítmico de la habanera); por otro lado se halla la milonga, que en un principio era cantada, y que fue asimilando su acompañamiento rítmico con el de la habanera, y que se adaptó sin problema a la nueva coreografía gestada por los bailadores criollos de la época.Leer más→