15 Letras de tango escritas por mujeres

 

4. Sueño de barrilete

Eladia Blázquez (Avellaneda, Pvcia. de Buenos Aires, 1931 – Buenos Aires, 2005)

Por Miguel García

Eladia Blázquez fue la gran renovadora de la canción de tango desde los años 60, época en la que cada vez aparecían menos letras, menos orquestas y menos público. De ascendencia andaluza, desde niña cultivó los géneros españoles, transitó luego a la música folklórica argentina, el bolero, la balada y llegó al tango casi como consecuencia lógica de sensibilidad.

Talentosa en las tres disciplinas que conforman la canción (música, poesía, canto), dio a conocer una enorme cantidad de piezas que han sido interpretadas por artistas de renombre en Argentina y en distintos lugares del mundo. Las ocasiones que no hizo la música de sus obras, colaboró con destacados compositores de la talla de Astor Piazzolla, Virgilio Expósito, Chico Novarro, etc.

Se le ha emparentado estética, temática y temperamentalmente con Enrique Santos Discépolo,Leer más

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3. A una ola

María Grever (León, Guanajuato, 1885 – Nueva York, 1951)

Por Miguel García

Algo que resalta en toda la obra de María Grever (María Joaquina de la Portilla y Torres) es una brillante originalidad que, en su momento, no fue comprendida de manera cabal y pasaba por rareza, a medio camino entre lo popular y lo académico. Sus conocimientos musicales daban a sus composiciones el complemento mejor para sus versos, capacitada de sobra para musicalizar todas las emociones.

Era una artista atrevida. Esto es lo que le otorgaba a María Grever esa originalidad. Imaginemos la mirada de la sociedad a finales de la década de los 20 hacia una mujer que escribía de amores pasionales, entregas eróticas, amores secretos llenos de ternura y arrebato, figuras femeninas que no esperan a que llegue su amante: ellas van por él; que no son pasivas sino activas, soñadoras que se permiten derribar barreras impuestas por la época; ellas mismas toman la iniciativa. No sólo dice cosas lindas de amor; sus canciones son auténticos manifiestos que denuncian inconformidad y exponen toda una realidad velada.Leer más

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2. Pero yo sé

Azucena Maizani (Buenos Aires, 1902 – Buenos Aires 1970)

Por Miguel García

Azucena Josefa Maizani, conocida como La Ñata Gaucha, es la inventora del canto femenino del tango, junto con Rosita Quiroga, y una de las principales cancionistas que llevaron el tango vocal a alturas insospechadas, junto a una constelación conformada por Libertad Lamarque, la misma Quiroga, Tita Merello, Mercedes Simone y Ada Falcón.

En un ambiente dominado por la presencia masculina, la vemos en imágenes de la época vestida con trajes malevos y atuendos de gaucho, interpretando las primeras milongas de Homero Manzi y Sebastián Piana en la primera película sonora que se filmó en Argentina, Tango de 1933. Leer más

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1. Decime, Dios, dónde estás

Tita Merello (Buenos Aires, 1904 – Buenos Aires 2002)

Por Miguel García

Laura Ana Merello, Tita, llevaba todo el tango en las venas. Su carrera artística es diversa y prolífica como actriz de cine y teatro. De personalidad fuerte, pícara, canchera, supo ganarse el favor popular gracias a sus actuaciones en las que solía representar personajes del pueblo, con un espectro expresivo que transitaba de golpe y sin problema de lo cómico a lo trágico. El gran debut que la llevó a la celebridad se dio con la primera película sonora que se filmó en Argentina, Tango, de 1933, al lado de Libertad Lamarque y Alberto Gómez. Desde entonces, el reconocimiento que recibió fue aumentando hasta convertirse en una de las grandes luminarias del escenario argentino.

Cantó también muchísimo; antes que actriz, fue una de las cancionistas que forjaron el modo femenino de enfrentar las letras de tango. Su voz es de aquellas que uno desea seguir escuchando no por su perfecta entonación (que no la hay), sino por su profundidad, por su honestidad, porque hay sustancia efectiva y no solamente forma o belleza.

Su origen es difuso. Aprendió a leer ya adulta, pues tuvo que trabajar desde niña; su padre murió —según declaró en alguna entrevista— cuando ella tenía cuatro meses de edad. Al más puro estilo gardeliano, las noticias Leer más

15 Letras de tango escritas por mujeres

Introducción

Por Miguel García

Si el tango ha merecido la atención del público y de la crítica en distintos ámbitos de análisis a lo largo de la historia es porque, a pesar de haber nacido como expresión popular menor, ha alcanzado un nivel altísimo de desarrollo y progreso en todas las artes que lo conforman.

El corpus de las letras de tango es uno de los más diversos y complejos. Inclusive, la frontera entre lo popular y lo académico, entre la poesía de canción y la poesía de libro, llega a difuminarse cuando confrontamos las ideas estéticas de autores del canon con las de los tangueros. Infinidad de estudios literarios han demostrado que las expresiones del tango están a la par de las canónicas, manifiestan un avanzado progreso y calidad artística, sin perder su cercanía con la gente al ser cantadas.

Dadas las condiciones de la sociedad, la mayoría de los Leer más

El tango y sus orquestas: un panorama

XV

Por Miguel García

Aunque los mencionados (Salgán, Francini y Pontier) estaban ubicados en la tendencia vanguardista, el paladín de la intención revolucionaria era Astor Piazzolla. Su etapa con Troilo fue muy importante en su carrera, pues al tiempo que tocaba en la orquesta, tomaba clases con el reconocido Alberto Ginastera y de piano con Raúl Spivak. Esto hizo posible que, en poco tiempo, Piazzolla se convirtiera en orquestador y arreglador. Todos estos conocimientos y experiencia lo prepararon para dirigir. Primero se encargó de la orquesta de Francisco Fiorentino, luego formó la propia.

El público seguía prefiriendo los números bailables y cantados, por eso siguió incluyendo voces en su formación orquestal, y músicos de su confianza que se convertirían en grandes exponentes del tango, como Hugo Baralis, el pianista Atilio Stampone, el bandoneonista Leopoldo Federico, y los cantores Héctor Insúa y Aldo Campoamor. De ahí siguió una serie de presentaciones radiales, musicalización de películas, numerosos arreglos para Troilo, Basso, Caló, Francini-Pontier, etc., hasta llegar de nuevo al disco con cuatro temas en 1950. En el 51 acompañó a la cancionista María de la Fuente, aunque su nombre no aparece en las portadas de los discos.

En 1955, en Francia, luego de su instrucción con la maestra más importante de esa época, Nadia Boulanger, formó su primera orquesta de cuerdas con Lalo Schifrin y Martial Solal alternándose al piano, y músicos de la orquesta de la Ópera de París. A esas alturas, ya existe un sonido Piazzolla, con elementos de sus grandesLeer más

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XIV

Por Miguel García

Estos exitosos directores que apelaron al conservadurismo de los estilos sencillos, bailables y favorecidos por el público (D’Agostino, Rodríguez, De Angelis) hacían un contrapeso a los impetuosos esfuerzos de los renovadores, vanguardistas que optaron por experimentar y buscar incluso fuera del ámbito del tango, en la música académica y en las formas de la música popular que habían alcanzado mayor progreso, como el jazz. Mantenerse en la búsqueda, en el desafío constante, era la actitud que prevalecía en el ambiente. Algunos (Enrique Rodríguez, por ejemplo) no soportaban la carga del progreso y volvían a la vieja usanza en procura de conservar su medio de trabajo; otros (Pugliese, Troilo) configuraron una propuesta compatible entre la aceptación popular y la inquietud vanguardista; algunos otros se arriesgaron a ofrecer sonidos totalmente inusuales, adelantados a la sensibilidad del público que los escuchaba desde otros foros ajenos a los propios para la danza social; a pesar de no ser comprendidos al principio, lograron situarse en los lugares más distinguidos de la historia del género e inspiraron a los creadores jóvenes sumados a la emocionante aventura del tango progresivo.

La constante oposición entre los tradicionalistas y los evolucionistas trajo un sinnúmero de discusiones en medios impresos; comentarios, ataques y contraataques, intentos por conciliar, intentos de solución desde el ámbito institucional mediante la sociedad de autores y compositores (sadaic). Esta polémica, aunque en ocasiones alcanzó el grado no sólo de discusión sino de disputa, fue un episodio saludable para el desarrollo del tango. Todo fenómeno y movimiento artístico debe confrontarse entre lo conservador y lo renovador en un acto de complementación sin el cual no es posible el desarrollo y la toma de decisiones. Sin los tradicionales, todo el bagaje de las generaciones anteriores se vería perdido ante las manifestaciones nuevas; sin las vanguardistas, se estancaría el movimiento y caería en una inercia que lo llevaría a la extinción definitiva o el olvido, como cientos de géneros lo demuestran a lo largo de la historia.

Horacio Salgán, según Luis Adolfo Sierra, Leer más

El tango y sus orquestas: un panorama

XIII

Por Miguel García

El sonido del tango ha ido modificándose conforme se modifica la sociedad en que se desarrolla. La sencillez de su origen dentro de la complejidad de sus circunstancias delataba el estado de transición de un pueblo en el que apenas se empezaba a construir una estructura; se fue ampliando y enriqueciendo, siempre al margen de la cultura oficial, que lo denostaba en favor de las manifestaciones consideradas más dignas. Era obvio que las clases dominantes no aceptaran un movimiento artístico sin pretensiones, nacido, acunado y desarrollado en un ámbito marginal, de pobres, de gente trabajadora, la masa que cada generación posterga incómoda. Por eso las tentativas de callarlo, matarlo, desconocerlo, por parte de las élites adineradas y las intelectuales, ajenas a la realidad diaria de tantos que encontraron en esa musiquita bailable un reflejo, una contención, un descanso de tanta miseria en todos los aspectos de su cotidianidad.

Poco a poco fue aceptado, pero nunca del todo, sino hasta décadas recientes, en las que ha llegado a representar un valor nacional y económico de la Argentina y, además del peso en sectores populares que lo difunden, sobre todo a través del baile, de instancias institucionales que lo han colocado en el ámbito del patrimonio cultural tanto de Buenos Aires como de Argentina y de todo el mundo. Los años 50 fueron la bisagra en la que empezó esta nueva valoración. Los estudios especializados, que los expertos llamaron tangología, dejaron ver sus primeros pasos formales; asimismo, empezaron a divulgarse publicaciones periódicas dedicadas específicamente al tango y otros géneros populares, incluso algunas que habían dejado de circular desde los años 30.

Alfredo Gobbi, bien afianzado en su estilo dentro de los cánones tradicionales de la orquesta típica, de Leer más

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XII

Por Miguel García

 

Di Sarli, denominado el Señor del Tango, tuvo también sus seguidores e imitadores. En 1957 tuvo un desacuerdo con sus músicos y éstos decidieron formar una orquesta aparte. Entonces, el director se rearmó con nuevos instrumentistas para continuar con sus exitosas presentaciones. Por su parte, los desvinculados fundaron la orquesta Los Señores del Tango, en referencia directa a su antiguo director, pues su sonido era exactamente el mismo que ejecutaban con él, salvo por el piano, que encomendaron al joven cordobés Jorge Arduh. Años antes, a inicios de la década de los 50, Ricardo Pedevilla se presentó con una orquesta cuyo estilo buscaba asemejarse al disarliano, de buen gusto, aunque sin originalidad.

Miguel Caló sobrevivía como una de las figuras mayores. El inicio de la década lo encontró con una orquesta de la cual habían surgido montones de talentosos integrantes que se fueron desvinculando para formar parte del inventario orquestal de aquella época de oro: Raúl Kaplún, Domingo Federico, Maderna, Francini, Pontier. Para entonces, dejó de contar con los cantores de antaño (se tienen registros de Ricardo Blanco, Juan Carlos Fabri y Carlos Barbé, Chola Luna y Alfredo Dalton, con un brillante regreso efímero de Alberto Podestá en el 54). En los números instrumentales muestra una actitud de sencillez armónica, a diferencia de lo que había hecho a inicios de los 40, con versiones complejas e interesantes de títulos como «Sans Souci», «A Martín Fierro» o «Elegante Papirusa». El piano a cargo de Miguel Nijensohn, de estilo parecido al de Maderna, hizo posible queLeer más

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XI

Por Miguel García

 

Hay ecos de los grandes impulsores de estilos de las épocas más lejanas. Y no sólo ecos, sino realidades que siguen con éxito en el gusto de sectores grandes del público. Para esas fechas, Francisco Canaro y Roberto Firpo siguen en activo; este último, con su cuarteto convertido en quinteto al agregarle clarinete, con plena convicción de recrear el sonido de la primera década. Canaro, por su parte, manejaba buen número de conjuntos, muchos de ellos dirigidos por sus hermanos; aquellos que figuraban con su nombre eran una gran orquesta con la que interpretaba con libertad tangos de sonido cercano a los intentos sinfónicos que había hecho a finales de los 20 e inicios de los 30, junto con un quinteto. Desde finales de la década del 30, con la creación de su Quinteto Don Pancho, ofrecía una modalidad muy tradicional apropiada para el baile; el de los 40 y 50, rebautizado Quinteto Pirincho, llevó a cabo una recreación aún más retrospectiva, cercana a la desarrollada por Firpo, con piezas viejas, aunque tomándose ciertas libertades, como el tempo variable. [61]

Otro de los viejos directores que seguía vigente, iniciado en el mundo tanguero una generación después de Canaro y Firpo, fue Osvaldo Fresedo. A diferencia de los mencionados, su gusto era más refinado, acostumbrado a tocar en los grandes salones con una audiencia de personas de alto poder adquisitivo. Sus experiencias en Estados Unidos lo convencieron de ampliar su mira e incluir recursos de otros ritmos e ideas estéticas inusuales, como la de incluir instrumentos ajenos a la orquesta típica (vibráfono, batería, arpa, etc.).

Algunos de sus colegas celebraron sus iniciativas, a otros no les hizo gracia. Pero esta ductilidad instrumental le dio también una amplitud para elegir su repertorio. Sobresale también una serie de grabaciones con el jazzista Dizzy Gillespie, que demostraba sus convicciones artísticas del tango como una música universal. Junto con sus números instrumentales de piezas viejas interpretadas en su estilo elegante, interpretaba también numerosas piezas cantables con sus cantores Héctor Pacheco, Osvaldo Arana, Hugo Marcel y participaciones especiales de cantores de antaño, como Agustín Magaldi, junto a algunos con quienes colaboró en el pasado: Teófilo Ibáñez, Roberto Ray, Oscar Serpa, etc. También hizo espacio para los nuevos compositores; fue de los pocos directores que incluyeron las composiciones revolucionarias de Piazzolla («Tanguango», «Para lucirse», «Triunfal», «Lo que vendrá», «Prepárense»), además registró «A la parrilla» de Carlos Figari, «Viejo Buenos Aires» de Mariano Mores, «Preludio número 3» de Héctor Stamponi. [62]

Mariano Mores había sido contratado por Francisco Canaro para tocar el piano en su orquesta durante los años 40, hasta que decidió separarse y hacer su propio conjunto. Lanzó una propuesta orientada a un gusto más universal, que en algunos aspectos coincidía con la de Fresedo, aunque de sonido más brillante y juegos rítmicos, y un fondo local con el modelado de patrones de milonga del campo y de la ciudad y sugerencias de la música folclórica. A este conjunto lo llamó Orquesta Lírica Popular, con el cual hizo versiones de tangos ya existentes, así como sus propias obras. Tuvo gran éxito en distintos países. [63]

Varios tipos de conservadurismo se mezclaron con nuevas maneras de comprender la estética del tango. Lo más frecuente era tomar una base en el estilo de alguna de las grandes orquestas y agregarle el sello propio; algunos otros copiaron el estilo y se quedaron con él; otros tomaron la base, la asimilaron y procedieron a hacer algo completamente distinto. La modalidad conservadora tuvo sus seguidores, quienes vieron en esa posibilidad una forma de llegar al público nostálgico. Algunos califican esto como un demérito para agradar al escucha sin exigencia, otros ven una labor de rescate. Los directores que sobresalieron con esta conducta fueron Adolfo Pérez (Pocholo), Panchito Cao con su conjunto Los Muchachos de Antes, y Enrique Mora con su cuarteto. [64]

Juan D’Arienzo, el impulsor del tango en las pistas de baile, que llenó de brío el medio tanguero con su fuerza, su vértigo y su garra, tuvo su propio proceso de cambio. Fue de los contados directores que pudieron mantener su orquesta completa por varias décadas. No dejaba su vieja fórmula de marcar el compás y arrebatarse, sólo que conforme pasaban los años fue haciéndose más ecléctico en cuanto a matices. Había lucimiento de piano y de vez en cuando de violín solo, a cargo del finísimo Cayetano Puglisi, que le daba el toque de sofisticación. Aunque sus números cantables eran muchos, algunos más románticos y otros francamente reos, hizo versiones de tangos instrumentales que ya había hecho antes, como «Loca», «La cumparsita», «El irresistible», «Don Juan», que se fueron convirtiendo en inamovibles en sus presentaciones; quedó manifiesta su preferencia por el viejo Arturo De Bassi, de quien registró «Don Pacífico», «El caburé», «El romántico», «La catrera», etc.; también dio cabida a obras nuevas o inéditas, bien adaptadas a la estética milonguera, como «El puntazo» de Alejandro Junissi, «Luis Alberto» de Anselmo Aieta, «Julie» de Enrique Alessio y Carlos Lazzari, bandoneones de la orquesta. [65]

Recordemos que de la orquesta de Juan D’Arienzo se fueron desprendiendo varios músicos para formar sus propios conjuntos. En el año 38, se desprendió Rodolfo Biagi, quien siguió la idea estética ágil y rítmica, aunque con un sonido llevado cada vez más a los stacatos, con pasajes melódicos más ligados que le daban equilibrio. [66]

Cuando Biagi dejó a D’Arienzo, entró a ocupar su lugar Juan Polito, que a inicios de los 50 también se fue y formó una orquesta con un sonido que era réplica de su anterior director. Enrique Alessio, luego de una excelente temporada acompañando a Alberto Castillo, hizo lo mismo. Así como ellos, pero sin haber pertenecido a su formación, se hizo lugar común la actuación de orquestas que seguían la impronta rítmica del llamado Rey de Compás: Tito Martín, Donato Racciatti, Juan Sánchez Gorio, etc. [67]

Héctor Varela, quien fuera el primer bandoneón y arreglador de D’Arienzo del 40 al 50, se apartó y presentó su propia orquesta con un brioso sonido, acorde con la energía habitual de la época; todos esperaban que se escuchara igual a D’Arienzo, pero su personalidad resultó totalmente distinta, si bien dentro de los parámetros bailables y de ritmo, con una propuesta armónica sencilla aunque más variada. Sus cantores le dieron un éxito rotundo y sus piezas instrumentales iban de los tangos viejos a sus propias composiciones, estas últimas de interesante manufactura, que contrastaban con el resto, («Dos canarios», «Pa que te oigan, bandoneón», «Don Orlando»). [68]

Fulvio Salamanca, pianista sutil, formó parte de la orquesta de D’Arienzo como instrumentista y arreglador cuando Héctor Varela se fue. En 1957, al separarse, ya tenía una idea bien definida de lo que quería lograr y formó una orquesta de carácter totalmente diferente, con el empleo de pasajes de violines agudísimos, solos de piano y finos recursos armónicos. El resultado fue un sonido romántico y apasionado, próximo a lo baladesco que, si bien no fue concebido específicamente para el baile, desde hace algunos años ha sido revalorado por el público milonguero. Algunos la consideran la última orquesta con estilo propio [69]

Entre las orquestas que sobrevivían con éxito arrasador se encontraba Carlos Di Sarli. Su señorío y su sencillez hacían un estilo inconfundible. Con recursos muy austeros, sabía agradar tanto a los escuchas exigentes como a los bailarines, con la conducción de su piano, largos pasajes de violín y escaso empleo de bandoneones, fue concretándose, alentándose con el paso del tiempo. A finales de los 40, se retiró del ambiente artístico por enfermedad; en 1951 volvió y ya era lo que conocemos como estilo Di Sarli, más denso y elegante. Cuando escuchamos varias de sus grabaciones, descubrimos que no modifica las melodías, sus adornos y contrapuntos de piano suelen ser repetitivos, pues no se metía en complicaciones, que para él no tenían sentido: el público lo comprendía, lo escuchaba, lo bailaba y lo favorecía. [70]