La complacencia decorativa

Del ensimismamiento y la reactividad en el arte

Por Aldo Vicencio[1]

Plantear distintos aspectos críticos de nuestro mundo es, por principio, la construcción del acontecer. En este sentido, más allá de la interpretación lineal del tiempo nacida en la Modernidad y exacerbada por la Revolución Industrial en el siglo XIX, resulta evidente que el fluir temporal es básicamente, incertidumbre. La historia es entonces un relato que busca construir el sentido del devenir de lo humano a través de diferentes tropos, muchos de los cuales dependen precisamente de una narración progresiva y unidireccional.

También, es palpable que dicha construcción de lo histórico responde a la necesidad de la reproducción simbólica del capital. Su hegemonía es, por instancias de su propia naturaleza, totalitaria y excluyente; es la obcecación por la acumulación y el control de condiciones materiales y culturales que permitan su perpetuación. La constricción ejercida sobre sus propias dinámicas es, sin más, el interés por sostener su existencia.

Todo lo anterior resulta evidente cuando analizamos el panorama del arte de nuestra época. La discusión entre arte contemporáneo y arte integrista resulta ser más bien un acomodo económico alrededor de piezas que dotan de prestigio social a los sectores de poder. Algunos especialistas (los que se colocan como vehementes Virgilios de las galerías con patrocinio corporativo) ofrecen cursos para entender toda la producción plástica, sus dinámicas de compra y venta, así como los discursos curatoriales en boga, los cuales cubren las expectativas del hegemón estético del capitalismo. Dichas personalidades son perfectamente homologables a los desdichados crypto bros. Es decir, ofrecen la ilusión de acceder al lujoso modo de vida de los grandes autores y marchantes.

Por otra parte, los calificativos que algunos críticos usan —como decadente— para referirse a cierta producción plástica, son eufemismos que encubren un fenómeno más mundano: la especulación y el desarrollo del quehacer artístico a través de un mercado financiero extraordinariamente voraz. En ese sentido, esos críticos que defienden el arte mimético y figurativo, solo son una útil estridencia que oculta el pulso del capital en esos circuitos.

El horizonte de las artes es bastante complejo. Es interesante de observar y analizar. A menudo es reducido a posiciones que simulan ser polémicas alrededor de la representación, la forma y el discurso. Sin embargo, es mucho más que eso. Es ante todo una dinámica de autofagia, la cual genera sus propios elementos dialécticos para sostenerse y revestirse de una supuesta legitimidad narrativa en una época vertiginosa.

Zona Maco en el 2022. © Wikipedia.

Sirvan pues los anteriores párrafos para adentrarnos en materia. La posibilidad de transgresión en las artes plásticas y visuales es una brecha que parece, día con día, menos amplia. Más allá de la mera provocación vanguardista del siglo pasado, cuando escribo transgresión me refiero al interés en la experiencia estética compartida entre el creador y los que observan, es decir, el público. A partir de esta dinámica básica de cualquier hermenéutica, se funda la relevancia del quehacer creativo. La disposición de la forma y sus alteridades en manos de unos crea la instancia a partir de la cual los otros interpretan, según su contexto y tiempo. De ahí aquello que Gilles Deleuze llamó obra maestra: la consecución interminable de las posibilidades de interpretación en cada época, es decir, lo infinito e histórico en el arte[2]. De ahí ese eterno e irrepetible instante que poseen varias obras, el aura, como lo llamó Walter Benjamin[3].

Si escribo que ha menguado la construcción de la transgresión es porque han surgido tendencias que sirven a propósitos más inmediatos, más cómodos para algunas clases sociales y en última instancia, para el capital. El principal contratiempo del arte actual es la pobre estructuración de discursos e ideas entre los deudores del movimiento conceptual. Esto se suma a la fatigosa reiteración del shock, de la viralidad y el escándalo.

Por si fuera poco, también existe la obsesión por enaltecer obras que apelan a un realismo academicista y canónico; esto constituye una de esas dinámicas recientes que hemos atestiguado ad nauseam en los medios de comunicación y las redes sociales. Son consignas encaminadas a normalizar una homogeneidad en lo artístico. Sirva de ejemplo buena parte de la Colección Milenio Arte; otra evidencia de ello es la obra de Esteban Fuentes de María. En todas aquellas piezas se observa la disposición de personajes y elementos que, más allá de cualquier discurso, pretenden sostenerse por sí mismos a través de su representación realista en entornos vagamente oníricos. Circunferencias, fondos que traspasan sin mucha sutileza las siluetas de animales o seres humanos en tonos apastelados y ocres. Personas y frutos hiperrealistas que reposan en una composición ambigua. Más que obras que desafíen mínimamente el margen interpretativo de las personas son elementos decorativos. No solo “embellecen” el espacio doméstico de las clases acomodadas. Si se observa con detenimiento, el coleccionismo de este estilo de arte parece crear cámaras herméticas, las cuales protegen un mundo simbólico: el del privilegio.

Es bien conocida la indolencia de la burguesía y el gran capital. Por breves momentos en ciertas coyunturas, su cotidianidad de poder se desquebraja. Cuando eso sucede, la neurosis del capital emerge como una pulsión de muerte, la cual castiga y destruye sin miramientos. La obcecación por mantener el orden donde impera la especulación financiera y la hiper-acumulación de la riqueza, ha hecho que los grupos de poder promuevan ciertas ideas sobre qué es el arte.

La Colección Milenio Arte ha sido expuesta en diferentes museos de México. © Secretaría de Cultura. Gobierno de la Ciudad de México.

Por ello no debe sorprendernos que, a menudo, lo artístico solo sea visto como un motivo de impostura social, uno al que aspiran dominadores y dominados. La destrucción de la consciencia de clase a finales del siglo XX ha servido para extender la alienación que orilla a un oficinista a imaginar que algún día podrá comprar o vender pinturas que valen millones de dólares. Acumular obsesivamente cuadros, esculturas o cerámicas que no desafían la imaginación no solo es la expresión de un poder adquisitivo. Es también la forma en la que el sujeto se enclaustra en una ilusión, acotándolo del mundo.

Esta situación se ha vuelto inquietante. Instituciones públicas y privadas la fomentan. No es gratuito que hace cien años, en los momentos en que el fascismo brotó de forma virulenta, éste promoviera un quehacer artístico academicista, poco desafiante y dócil. No es gratuito que en el reciente impase del fascismo corporativo y tecnológico, de nueva cuenta se enaltezca un arte que solo busca ser “bello”. Y es aún más acuciante que, a raíz de los procesos genocidas como el que sufre el pueblo palestino en Gaza, espacios museísticos refuercen la idea de un quehacer artístico enfocado en aislar a los sujetos de su contexto a través de piezas complacientes y decorativas.

El paroxismo de la situación tiene su cumbre en una instalación que estuvo presente en el interior del Museo Memoria y Tolerancia, no hace mucho. Por todos es conocida la reticencia de esta institución a pronunciarse sobre lo que acontece en territorio palestino, a pesar de su aparente compromiso con la denuncia de los crímenes de lesa humanidad. Como símbolo de su ominoso silencio, en el inmueble se montó la pieza inmersiva Punto de partida, creada por Alberto Dana, Daniel Dana y Luis Parcero. Conformada por una pequeña habitación con espejos que crean un juego de reflejos, la obra propuso explorar la imagen propia, con todo y sus matices. La instalación buscó “despertar” la conexión profunda entre el mundo interior y exterior de cada persona, invitándolas a reflexionar sobre “el poder transformador” de la autopercepción y cómo a partir de ello se puede “construir un mundo mejor”.

Es inevitable no reparar en lo simple de la propuesta. La idea del espejo y su reflejo como proyección de lo oculto, de la esencia verdadera que se esconde detrás de la apariencia, no es nada nuevo. Ni en el arte, ni en la literatura, ni en la filosofía, ni en la religión. En realidad es obvio el énfasis que la pieza tiene, discursivamente, en el individuo. No es el Narciso místico, el cual nota que su reflejo está integrado en el cosmos; es el narcisista, que se obstruye a sí en la neurosis y el frenesí por rechazar el mundo. Es la molicie sistémica y reiterativa de achacar la infelicidad del sujeto a su propia incapacidad emocional, su mediocridad intelectual o su pobreza material. De forma efectiva, la instalación es un espacio de ensimismamiento involuntario, el cual priva a los sujetos rotos de otra realidad que no sea la propia angustia; los insta a convencerse de que su simple presencia es un resolutivo de las carencias generales.

La posibilidad interrumpida de la integración de los individuos en sus entornos aparece en Punto de partida como un agobio sofocado por la complacencia de observarse como un objeto de colección, dispuesto por sí mismo para permanecer en un aislamiento que no ahonda, sino asfixia. Solo el “uno mismo” tendría que sostenerse a sí y marcar una pauta de supuesto cambio. Y cuando lo inesperado y lo externo se atreven a desquebrajar esa interminable consecución de reflejos propios, las astillas de los espejos rotos apuntan hostiles hacia lo que se desconoce. Lo sintiente del cosmos, el otro, no es más que materia indeseada en la mencionada habitación.

Es sintomático lo visto en aquella pieza. La autocomplacencia de los señores del capital es un malestar generalizado en un momento donde se inhibe la posibilidad de la comunión. No debe sorprendernos que dicha perspectiva permee en la mentalidad de sectores vulnerables de la sociedad; especialmente, ha causado estragos entre personas que se refieren a sí mismas como lobos solitarios que añoran el esplendor de una civilización “agonizante” y rechazan la sola idea de lo compasivo. Obras como la aludida solo acrecientan esta perspectiva. Homogeneizar las formas y motivos en el arte es precisamente, instar a erigir la superficial y agresiva certeza de lo totalitario, la cual es repetida como consigna.

Justamente, la volición de la repetición es la expresión de una reactividad: la negación de lo creativo como pulsión de posibilidad y movimiento. Es el deseo de no experimentar el mundo, sino de resentirlo.

: Instalación Punto de partida en el Museo Memoria y Tolerancia. © Museo Memoria y Tolerancia. Facebook.

[1] Aldo Vicencio (Ciudad de México, 1991). Poeta y ensayista, estudió la Licenciatura en Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Es autor de Piel Quemada: Vicisitudes de lo Sensible (Casa Editorial Abismos, 2017), Anatolle. Danza fractal (El Ojo Ediciones, 2018), Púlsar (Ediciones Camelot América, 2019) y de Tangram (Vitrali Ediciones, 2023).

Su obra ha sido publicada en diversas revistas literarias, como Periódico de Poesía, Punto en Línea de la UNAM y Tierra Adentro (México); Literal, Latin American Voices (Estados Unidos); Digo.Palabra.txt (Venezuela), Agradecidas Señas (Estados Unidos, México, Europa), La Ubre Amarga (Bolivia); Buenos Aires Poetry (Argentina), Santa Rabia Poetry y Kametsa (Perú); Una verdad sin alfabeto (El Salvador); Cinosargo, Vórtice y Carcaj (Chile), Low-Fi Ardentía (Puerto Rico), El pez soluble (El Salvador, Guatemala, Panamá y Costa Rica); Oculta Lit, penúltiMa y Zenda (España), entre otras. Ha sido incluido en varias antologías y ha participado en diferentes coloquios sobre poesía, literatura y mística.